格 古 日 记

(三十一)

2005年

 

8月1日  星期六

  上海客在线送鉴瓷器、书法计8件。真品1件:粉彩四妃图帽同(光绪),余为赝品。应其要求,为真品作《文物估价书》。

  韩国客在线送鉴瓷器7件。真品1件:青瓷盘口四系罐(东晋),余为赝品。应其要求,为真品作《文物估价书》。

 

图398A 青瓷盘口四系罐(东晋)

 

图398B 青瓷盘口四系罐(东晋)

 

图398C 青瓷盘口四系罐(东晋)

 

8月2日  星期日

  日本东京客在线送鉴瓷器、铜器计10件。没有真品。

  北京东京客在线送鉴瓷器1件。赝品。

  南平客实物送鉴瓷器5件,皆赝品。

 

  清代督窑官奏折选读(三)        内务府员外郎唐英奏折 

遵旨赴景德镇窑厂专司陶务折

(乾隆四年正月二十三日)

   内务府员外郎奴才唐英谨奏:为恭谢天恩事——

  窃照两淮盐臣三保,于乾隆三年十一月十七日奉旨协办淮关,奴才随将到任日期奏报在案。续于十二月初八日,接户部札附奉上谕:“准泰既不能前往淮关,淮关税务即令三保署理,唐英单管宿迁关税务兼烧造瓷器。钦此。移明盐臣三保钦遵。”三保于十二月十九日到淮任。奴才于十二月十八日交印谢事讫。今正月二十日准署淮安关两淮盐臣三保咨准户部札附内务府总管海望议奏:“宿迁关税务,暂令办理淮安关税务三保兼理。烧造瓷器事务,令唐英专司”等因。奉旨:“知道了。钦此。钦遵。”奴才恭设香案,望阙叩头谢恩讫。一面即将宿迁关书役文卷等件,于乾隆四年正月二十日移送三保交收管理在案。

  伏案奴才犬马愚贱,荷蒙天恩优渥,巽命叠颁,感激之私,不禁涕零。奴才惟有竭力烧造,悉心办理,以仰报高厚于万一。奴才现将江西解淮上色瓷器九千三百七十五件,业于正月十二日由陆路运送进呈。尚有次色瓷器二万一千余件,奴才攒造册籍,收拾装桶,由水路运送进京。奴才俟水运瓷务一竣,星赴江西办理窑务。除到厂日期另折奏报外,所有奴才感激微忱,恭折谢天恩,并将淮关、宿关交代日期一并奏闻,伏乞圣鉴。谨奏。

  朱批:知道了。

    裴按:乾隆四年正月的这批瓷器应该是最后一批由淮安配座、装桶、转运进京的官窑瓷器了。因为三日前,唐英有《奏请改由九江关动支银两经办陶务折》,鉴于“淮关去江西二千余里”,在支取银两、配座、装桶、解运中有诸多不便,建议以上诸事“俱在江西一手办理,直送京师,以免由淮绕道,耽延时日。”,且具体建议在九江关办理最为便利。朱批:“有旨命汝管九江关税。望汝即照此奏办理可也。”这样,淮安关作为官窑瓷器验收、包装、转运地的历史也就终结了。从乾隆四年二月开始,九江关取代淮安关充当官窑瓷器验收、包装、转运地的重要角色。此则文献有一处必须引起研究者注意的是:这批进京瓷器中,既有完全合格完美的“上色瓷器”九千三百七十五件(由陆路运送进京),也有基本合格但略有遗憾的“次色瓷器”二万一千余件(由水路运送进京)“次色瓷器”的数量且比“上色瓷器”多一倍。按一种流传广泛的说法,这些二万一千余件的次品官窑瓷器是必须就地打破深埋的,事实且并非如此,而仍然是惜护有加,照样“攒造册籍,收拾装桶,由水路运送进京”。这是乾隆惜爱民力、体恤民情的仁政的体现。民间讹传已久的所谓“官窑瓷器不允许有任何瑕疵,凡稍有遗憾者一例打破深埋,既不许进呈皇宫,也不准流入民间”的说法纯属想当然的臆说。我曾经查遍能找到的古陶瓷文献资料,没有一条可以印证这种臆说。故不仅乾隆朝,历代官窑都没有这样一种糟蹋民力的制度或做法。但现代不少古陶瓷著作,甚至是“权威著作”且对此民间讹传津津乐道,令人喟叹。证诸实际,我在国内包括故宫在内的博物馆中也近距离地目击了不少次品官窑器。如果按此次送京官窑器“上色瓷器”和“次色瓷器”的比例推测(考诸文献,这一“好少次多”的送京比例贯穿到了清亡),现在传世的官窑器应该是次品多于成品才是。但一些老少爷们一上手瓷器,发现有少许瑕疵,就“一票否定”说“绝非官窑”或谓“既然是官窑风格,但又存在毛病,没有道理,必假无疑。”,请问如果传世的官窑品都是完美无暇的,那么唐英等陶官奏折里提到的那运到京城的数倍于“正品”的次品官窑器都跑到哪里去了?这样的观念和思路必须改正了。(我在拙书《康雍乾青花瓷》中也举了不少“次品官窑瓷”的文献和实例,此不赘。)

 

 

8月3日  星期一

  长沙客在线送鉴瓷器6件。没有真品。

  杭州客在线送鉴瓷器2件。没有真品。

  象山客在线送鉴九叠文铜章一件。赝品。

 

8月4日  星期二

  重庆客在线送鉴瓷器5件。没有真品。

 

8月5日  星期

  台湾高雄客在线送鉴瓷器15件。没有真品。

  揭阳客实物送鉴瓷器、铜器7件,皆赝品。

  上海客在线送鉴铜器2件:铜刻字镇尺(清末);白铜刻人物图墨盒(清末-民国)。

 

图399 铜刻字镇尺(清末)

 

图400 白铜刻人物图墨盒(清末-民国)

 

 

8月6日  星期

  沈阳客在线送鉴铜器2件、角雕一件。皆现代仿古工艺品。

 

8月7日  星期

  贵阳客在线送鉴铜器3件。没有真品。

  应约往南安诗山实鉴《李光地墓志铭》。李光地一听是清代名相的墓志,精神马上振作起来。李光地的大名自电视连续剧《康熙王朝》的热播,现在几乎是家喻户晓了。《泉州之窗》介绍李光地谓:

  李光地(1642~1718年),字晋卿,号厚庵、榕村,安溪湖头人。清康熙九年(1670年)登进士第五名,官至直隶巡抚、吏部尚书、文渊阁大学士,是清朝杰出的政治家、思想家。他壮宦48年,操守清廉,鄞政恤民,育材举贤,黜墨击贫,保护善类,治绩显著。尤其是在平定福建耿精忠的判乱和台湾明郑政权起了关键性作用,为祖国的统一事业做出积极的贡献;又奉旨整治漳河、子牙河、永定河,平息水患,大兴水利,开创了古代治河的新篇章。他是位理学大师,并竭力向朝廷推荐朱子学,奉旨编纂《朱子全书》、《性理情义》、《周易析中》,成为清初复兴理学的中坚人物。他还十分注重科学技术的研究,在天文、地理、历法、数学、音韵、音乐、兵法、水利等诸多领域都卓有建树,而且在文学、诗歌创作也造诣很高,堪称是清代一位不可多得的大学问家。卒谥文贞,赠太子太傅,被雍正帝褒为“一代之完人”。其著述甚丰,共43种,后人编为《榕村全集》,存38种。

  山路崎岖,暴雨连绵。狭窄而陡峭的山间小路只能容一辆小车通过,一不小心就滑到山谷去了。绕来饶去总算到了。一看果然是开门的清代墓志,一共八块,石质、工艺均佳。但一读全文,心里却凉了半截——原来不是李光地的墓志,而是其孙李清馥及夫人的墓志。由于墓志首句云:“余生平爱读故相国李文贞公遗书”,藏者遂指认为李光地墓志。更可恨的是,竟然用电动切割机铲去墓主生卒年等文字,足见狡狯。但此墓志虽非李光地墓志,毕竟是其嫡孙墓志,对研究李光地及其家族有重要价值,对研究清代书法也有参考意义。其实李清馥也非无闻,《清史列传》卷六七有载,略云李光地,以荫授户部员外郎,官至广平知府。居官以廉正著,以疾告归。有《闽中理学渊源考》、《闽学志略》等。友问价钱,开价8万不少,赶忙落荒而逃。

 

图401A 李清馥墓志(清代)

  墓志篆额和第一段:皇清中宪大夫直隶广平府知府加二级前诰授奉政大夫户部四川司郎中逊斋李公暨元配慈勤黄恭人墓志铭

  第二段:赐进士第出身奉直大夫詹事府司经局洗马兼翰林院修撰记录二次前提督陕西广西学政姻年弟官献瑶顿首拜撰文

  第三段:赐进士第出身诰授朝议大夫鸿胪寺少卿加二级前内府礼科掌印给事中奉敕提督湖南学政翰林院编修通家姻年眷世侄陈科捷顿首拜篆额

  第四段:赐同进士第出身翰林院庶吉士知夏津县福宁府儒学教授世侄朱仕琇顿首拜书丹

  裴按:篆额和书丹者经查考简介如下——

  官献瑶,清福建安溪人,字瑜卿。乾隆四年进士,历任三礼馆撰修、编修,广西、陕甘等地学政、司经局洗马等官。笃好经学,受业于蔡世远、方苞,称高足弟子。卒年八十。有《读易偶记》、《尚书偶记》、《春秋传习录》、《石溪文集》等。(《清史列传》卷六七)

  朱仕琇(1715——1780)清福建建宁人,字斐瞻,号梅崖。乾隆十四年进士。任山东夏津知县,以河决,改福建福宁府学教授。辞官后主讲鳌峰书院及本县书院。治学综贯大义,文章自视甚高。有《梅崖居士集》。

  

 

 

图401B 李清馥墓志(清代)

 

8月8日  星期

  北京客在线送鉴瓷器8件,没有真品。

  无锡客在线送鉴瓷器12件,没有真品。

 

8月9日  星期

  扬州客在线送鉴书画9件,没有真品。

  有自称为“青花王”张先生之学生者来邮件就我7月14日日记对青花鬼谷下山图罐的问疑表示“很不以为然”和“义愤”,信中说:“张老师在预展时亲自上手此罐,赞不绝口,并且当场估价至少一亿元人民币。阁下自称没有上手,只是观察照片。这样就可以对国宝珍品轻率下否定结论,未免太不严谨了吧。……阁下提出五点质疑,起马有两点是站不住脚的:其一,阁下认为此罐图案中军人所穿的‘补服’是明清才有,元代不见。其实图案中军人上衣背后的圆形图案并不是阁下认为的‘补子’,而是团花。这种团花在唐代的服装上就出现了。其二,阁下认为此罐图案中军人所佩的弯刀是明代才出现,其实宋代文人欧阳修就有一篇赞美日本弯刀的《日本刀歌》,说明早在宋代就有日本弯刀在中国出现。……国宝元青花在世界著名拍卖行天价成交,举国欢呼,中国古代艺术品终于在国际上被认同、看重,在这中华民族扬眉吐气的时刻,阁下不知出何用心,竟然大泼冷水,无理质疑,不能不令权威专家和绝大多数热爱民族优秀文化的收藏界人士倍感义愤。阁下漏洞百出的质疑,只能蒙住外行无知的人,但却改变不了鬼谷下山图罐作为元代国宝的事实。阁下为了哄抬自己的名声,不惜置事实于不顾,信口雌黄,未免有哗众取宠之嫌……(下面的话比较难听,不录)”

  对于来信当中的一些非学术语言,我不想浪费时间反驳之。但其中提到“补子”和“弯刀”的不同看法,则有必要作一辩正:

  您好:本来不想回这封不很友好的信,但您既自称是张先生的学生,您的意见我还是得部分回复——仅就信中提出的如下两点)

一、补子和团花有所区别,鬼谷下山图上的图案是圆补,不是团花。

  正如您所说,团花在唐代的服装上就出现了。但团花和圆补在工艺和服装的位置上是有区别的,并不难辨认。在服饰工艺上,团花是在成衣上直接用金银或彩丝绣成圆形图案;而补子顾名思义是先在方型或圆形的布料上绣成图案,然后缝缀于褂子上(所以能拆下来成为今天的收藏品,而团花绝不能如此)。这样,从视觉上看,团花的地子(底色)仍然是成衣的颜色,而补子的地子则是所衬布料的颜色,而补子的地子的颜色往往与褂子的颜色不一样(两者颜色往往形成明显的对比以突出补子)。观察鬼谷下山图军士后背的图案,显然其白色地子与深色(蓝色)军褂子是形成强烈对比的,不是同一颜色。所以可以肯定不是直接在成衣上用金银或彩丝绣成的团花。在图案的位置分布上,补子和团花也有所区别:补子在前胸和后背各一块,其它地方没有。团花(分大团花和小团花)则至少分布在四处:大团花前面上下各一处,后面上下也各一处,共四处,呈对称分布;小团花则如天女散花(俗称“撒花”)分布,团花数量更多。观察鬼谷下山图军士后背的图案,只后背一处(正面当然是看不见了,但据对称的规律,应该也是一圆补)。可见从图案的分布看,鬼谷下山图军士后背的图案只能是补子。另外,以征战为业的军士,在服装上装饰华丽的团花(古代着团花图案衣服的多是贵族商贾)与其身份也不相符。故鬼谷下山图军士后背的图案绝不是您所说的“团花”。

 

图402A 明·仇英《汉宫春晓图》局部

(古代服装上的大团花,直接绣在袍子上,团花“地色”与袍子颜色完全一样)

 

图402B 明·仇英《汉宫春晓图》局部

(大团花为对称式分布,前胸后背各一,上下各一。)

 

图402C 明·仇英《汉宫春晓图》局部

(大团花为对称式分布,前胸后背各一,上下各一。)

 

图403 北京艺术博物馆藏明嘉靖五彩罐局部

(明清补子的“地色”与袍子颜色不一,反差明显)

 

图404 上海博物馆藏清代青花人物图花盆局部

(明清补子的“地色”与袍子颜色不一,反差明显)

二、三弯式的戚家刀和弧式弯刀有所区别,不可混为一谈。

  我必须毫不客气地指出:您读别人的文章很不认真。我在7月14日日记中明白写到“此军士腰间所挎的军刀竟然是典型的明代‘戚家刀’。这是明后期才出现的一种军刀形式,由抗倭名将戚继光吸收日本倭刀的优点而创制,特点是改传统军刀的直式和倭刀的弯弧式为握柄向下的‘三弯式’”。而且还有戚家刀实物照片及真品元青花上的军刀图可供对比。应该说,弧式(即弯弧式)刀并非日本特有,早在中国唐代就可见到弧式刀的雏形(只是弯度很小),到元代,中国已经出现成熟的弧式弯刀(刀身比日本的“太刀”短)。但是在明后期以前不管是中国弯刀还是日本的弯刀,一例都是弧式的,绝没有呈S形的“三弯式”刀。应该说,“三弯式”戚家刀是戚继光吸收中外弯刀优点之后的独创(有关“三弯式”戚家刀资料可参考戚继光著《纪效新书》、《练兵实纪》、《莅戎要略》、《武备新书》等书)。我查阅了所有能找到的明代以前中外军刀的文字和形象资料,没有一件军刀是“三弯式”的。

  因此,在考察鬼谷下山图时,弧式弯刀和三弯式弯刀(戚家刀)的区别是至关重要的。遗憾的是,您对我在日记中二者的区分竟然视而不顾,甚至将我质疑文章中所提到的戚家刀理解(置换)为“倭刀”(日本刀),然后引经据典说,早在宋代就有日本弯刀。这种偷换别人概念的做法是没有说服力的。

  至于您在信中对我的责难(非学术讨论的那部分文字),我不想多说什么。我想作为一个公民,他应该有发表自己言论的权利。任何权威人士也无权阻止不同的声音。

 

图405 古代日本太刀 國軍歷史文物館典藏

(太刀是日本刀的典型样式,也最为著名。出现于平安后期,延续到现代。是一种弧式弯刀)

 

图406 日本古代武士佩刀 連副總統捐贈 國軍歷史文物館典藏

 

 

图417 戚家刀(中国美术刀剑保存协会第一届会员收藏展特刊)

 

图363 青花鬼谷下山图罐之佩刀军士图 

  看了以上团花和补子、倭刀和戚家刀的辨析和图例,再回顾一下青花鬼谷下山图罐之佩刀军士图。是补褂还是团花绣袍,是戚家刀还是倭刀(或其它古代弯刀)可以澄清矣。

 

  

   关于日本刀,我想不妨在日记中再作一探讨,看看日本刀有没有可能存在三弯式一种。如果:一、在日本刀史上有三弯式弯刀;二、这种“三弯式倭刀”出现于室町時代(开始于1394年——中国明洪武二十七年中国)以前;三、“三弯式倭刀”在明代以前传入中国。只要三项假设有两项确实成立,那么我的关于军刀的质疑就必须撤消。

  然而在对日本刀史做一翻调查后发现从上古刀期到古刀期(公元238年——1595年)没有出现过“三弯式倭刀”(1595已经是明神宗万历二十三年了),甚至从新刀期到新新刀期(1596年-1876年)以及从1868年到二战时期的现代刀期也不见“三弯式倭刀”的影子。(见底下整理的〈日本刀演变图〉)

  那么责难者言之凿凿的宋欧阳修〈日本刀歌〉是否有“三弯式倭刀”的影子?

  在欧阳修《欧阳文忠公集》外集(卷四)中我找到了这首〈日本刀歌〉,歌云:



昆夷道远不复通,世传切玉谁能穷!
宝刀近出日本国,越贾得之沧海东。
鱼皮装贴香木鞘,黄白闲杂鍮与铜。
百金传入好事手,佩服可以禳妖凶。
传闻其国居大岛,土壤沃饶风俗好。
其先徐福诈秦民,采药淹留丱童老。
百工五种与之居,至今器玩皆精巧。
前朝贡献屡往来,士人往往工词藻。
徐福行时书未焚,逸书百篇今尚存。
令严不许传中国,举世无人识古文。
先王大典藏夷貊,苍波浩荡无通津。
令人感激坐流涕,锈涩短刀何足云!

  反复诵读文忠公这首日本刀歌〉,并没有发现有关于日本刀具体形象的刻画描写更没有“三弯式倭刀”的形象描写)。令人哭笑不得的是,日本刀歌〉的末句明白揭示文忠公所见的日本刀竟然是一把“短刀”(“令人感激坐流涕,锈涩短刀何足云!”),竟然连弯刀都不是而只是一把直刃的短刀。我想责难者既然要反驳我的观点,至少应该把他的论据(文献资料)读懂才对,如今他言之凿凿的欧阳修日本刀歌〉不但不能支持他的观点,倒成了一个反证,岂不是笑话。或者他根本就没有读过这首诗歌,只是见到欧阳修有此诗题,就拿这个宋代大文豪的诗题来作为“论据”来反驳我的观点?如果这样的话,就更轻率了。

(另外责难者信中说这首日本刀歌〉是“赞美日本弯刀”的,也非事实。这首诗其实是借日本刀慨叹先王典籍之湮没,“中心思想”和“价值取向”是“先王大典”而不是日本刀。令这位宋代大儒感激坐流涕”的是“先王大典藏夷貊,苍波浩荡无通津。”而“百金传入好事手”的日本刀毕竟“锈涩短刀何足云”,其文化分量那得与先王典籍比肩?从“好事者”“何足云”之用语可见日本刀在欧阳修心目中并不占据重要位置,他只是“借刀发挥”,所慨叹和向往的是另一物事。所以虽诗题为日本刀歌〉,主要内容却不是写日本刀,更绝对不是什么“赞美日本弯刀”这回事。)

 

附:日本刀小识

日本刀的历史可分5期:

1. 上古刀期,从公元238年~707年。这个时期的刀都是直的。从内到外与唐刀无异。这时的日本刀并没有那样挺拔的弧线,相反的刀身很直,原来直刀利于步战;平安时代以后战斗方式改由马上驰驱战斗为主,出现以砍斩为主,刺击为副,同时利于拔刀的单刃弯刀。

2.古刀期,从公元806年~1595年。经历平安时代历经镰仓、南北朝到室町时代。平安时代以后为了便于马上劈砍,出现了弯身的“太刀”。这种太刀跟我们现在所见的日本刀已没大差别了。

3.新刀期,1596年~1803年。即庆长元年至享和三年,中间经历战国时期,名刀倍出。 

4.新新刀期,1803~1876年,为江户、幕末时期。正好结束于明治9年的禁刀令。江户时代出现了较太刀轻便的打刀。

5.从明治9年到现代所锻造的刀均称为现代刀,

日本刀种类和功能:

1.太刀,具有较大弯曲度,刀身长2尺(66cm)以上、3尺(约1m)以下。除了较长和弯之外,另两个重要特征就是,太刀刀装非常华丽,携带时是刀刃方向朝下悬挂于腰上。太刀的刀柄和刀身都比较长,利于发挥砍劈的威力,是由于战争的需要。在和平时期则在重要场合由大名或功勋武将佩戴,所以刀装相当华贵。而普通武士是不够身份拥有太刀的。在古刀期由于战乱频繁,因此造刀大多数都是太刀。

2.打刀,日本直称“刀”。主要为武士和浪人日常佩带使用,刀身长也在2尺到3尺之间,大部分在2尺5寸以下。外形与太刀相差不大,刀型弯曲度没那么大,且刀装不追求华丽。打刀比太刀多出两样东西插在刀鞘口两侧:“小柄”(一把装在6寸长刀鞘里的小刀)与“笄”。

3.胁差,也叫“胁指”。外形长的跟打刀差不多,但比打刀短的多,刀长在1-2尺间。主要用于自裁( 剖腹),偶尔用于近身自卫。

4.短刀。主要用于日常防身。偶尔也用短刀自杀,但那是不够正式的。一般阶级的武士是不够资格佩短刀的,只有大名或一些功勋武将才能佩短刀,由于贵族和高层武士才能佩带短刀,所以短刀也远比协差更注重装饰,刀装上的工笔彩绘、镶嵌宝石等等不一而足,刀条往往也是由名家锻造。

5.忍者刀。比较简朴。为直刀,基本无锋刃,只能拿来刺。加长加固了刀柄,柄上有拴长绳,可以靠在墙角踩着它翻墙头(一拉绳子就收回来),也可以躲在水里用刀鞘当呼吸管。具有传奇色彩。

6.毛拔型太刀、大太刀(野太刀)、小太刀,这些是相对比较少见的刀。

毛拔型太刀出现于平安时代中期,刀柄与刀身一体化,刀柄上有雕刻。刀鞘上贴有很多兽毛,看起来就像个扫把。后来只用于神庙里。

大太刀又叫野太刀,太刀长超过3尺,它是战争的产物,具有马上挥舞的优势,又可作为武士们炫耀的资本,结果越来越长。

小太刀是刀身2尺以下的太刀。

另有薙刀,类似于中国宋代的朴刀,主要用于实战中。

 

 

日本桃山时代以前刀型实例图

(相当中国明代天启三年以前)


平安中期以前

延历十三年(公元794年)到宽和 二年(公元986年

图407 平安中期以前刀型( “唐大刀”)

 

平安末期

永延元年(公元987年)到寿永二年(公元1183年

图408 平安末期刀型

 

鎌仓初期

元历元年(公元1184年)宽喜三年(公元1231年

图409 鎌倉初期刀型

 

鎌仓中期

贞永元年(公元1232年)到弘安十年(公元1287年

图410 鎌倉中期刀型

 

鎌仓末期

正应元年(公元 1288 年)到元弘 三年(公元 1333 年

图411 鎌倉末期刀型

 

南北朝时代

建武元年(公元1334年)到明德 四年(公元1393年

图412 南北朝時代刀型(短倒、协差)

图413 南北朝時代刀型(大太刀)

 

室町时代

应永元年(公元1394年)到文禄四年(公元1595年

图414 室町時代刀型(太刀)

 

室町中后期

应仁元年(公元1467年)到文禄四年(公元1595年

图415 室町中後期刀型(刀)

 

桃山时代 (庆元新刀期)

庆长元年(公元1596年)到元和九年(公元1623年

图416 桃山時代刀型(短刀)

 

 8月10日  星期

  广州客在线送鉴瓷器7件,没有真品。

  上海客在线送鉴瓷器2件,没有真品。

  

青花“鬼谷下山图”大罐问疑(三)

    修胎工艺问题

   下面这张照片上,我们可以清楚地看到青花“鬼谷下山图”大罐在底足修胎工艺上存在一特点:即外底有呈放射状跳刀痕。跳刀痕的产生是由于陶车精密度不够高以及工人技术经验不足或草率从事而留下的缺陷。熟悉中国陶瓷工艺史的人都清楚,凡在瓷器制作的黄金年代,如“明三代”(永乐、宣德、成化)和“清三代”(康熙、雍正、乾隆),由于处于社会发展的所谓“盛世”,在工艺品制作上都是精益求精,器(工具)利而工善,故瓷器上几乎不见跳刀痕。还有一种情况,虽不处“盛世”,但由于是精品制作,也不易出现跳刀痕。就青花瓷的发展史来看,跳刀痕的集中大量出现是在明代社会走向衰落的嘉靖、万历两朝并延续到万历以后的“转变期”(“转变期”精品则少见跳刀痕)。宣德到成化之间的“空白期”(正统、景泰、天顺三朝)政局动荡,民生凋敝。但瓷器上居然也少见跳刀痕,这其实也不难理解:三朝国祚甚短,加起来一共才28年,其间的瓷器制作基本沿用宣德时的精良陶车。而如果再沿用到嘉靖,宣德时的精良陶车则已是百年之物,难免因老化而产生精密度问题了。再加上嘉万衰世,人心浮躁,粗制滥造之风普遍,于是嘉万瓷器上跳刀痕的集中大量出现就“势在必行”了,以致跳刀痕成为判断嘉万瓷器的一个重要参考依据。清嘉庆以后,虽然社会也走向衰落,但瓷器的粗制滥造之风且体现在其它方面,而不体现在跳刀痕上,这是工具自身经历二、三百年的演化改进,克服了精密度难题的结果。所以嘉庆以后的“末世”瓷器上少见跳刀痕也可以理解。而至正型元青花瓷是作为元代青花的精品瓷而闻名于世的,明代嘉靖、万历始集中出现的跳刀痕一般是不易在至正型元青花瓷上出现的,考察许多已确认的至正型元青花瓷实物,也印证了这一点。当然也有极少数至正型元青花瓷器的外底有类似跳刀痕的放射状压痕(我只发现两件),但这种压痕非常模糊,有可能是一种特殊的接触面呈放射状垫烧物留下的痕迹,而未必是真正的跳刀痕。即使它就是跳刀痕,那么也是很不明显,痕迹非常模糊,不细察很容易忽视之。而青花“鬼谷下山图”大罐的跳刀痕却非常明显而夸张,似乎在强调,而不是在避免跳刀痕的出现。这种明显而夸张的跳刀痕在我所见的其它至正型元青花瓷器上是不见的。

   

 

图418 青花“鬼谷下山图”大罐底部

(这是佳士得拍卖图录上的图片,虽然图象清晰度不太高,但放射状跳刀痕仍可以看清楚)

 

图419 青花“鬼谷下山图”大罐底部

 

图420 青花“鬼谷下山图”大罐底部

  (图419和图420是青花“鬼谷下山图”大罐在中国预展时拍摄的清晰照片,放射状跳刀痕清晰可辨,足端人为严重打磨的情况也十分清楚。)

 

 

8月11日  星期

   日本东京客在线送鉴瓷器3件。没有真品。

 

青花“鬼谷下山图”大罐问疑(四)

    窑粘问题

   下面这张照片上,我们可以清楚地看到青花“鬼谷下山图”大罐内壁有两块靠在一起的凸起。这两块凸起叫“粘块”。这两块“粘块”是怎么回事呢?当然不是一种有意识的装饰,因为无论从美观还是从使用角度看出现“粘块”都很不宜。其实粘块的出现乃是一种窑病,属于瓷器缺陷之一。其形成原因是瓷器在装窑时,因装窑方法不当(如倾斜、拥挤),在烧成后造成瓷器与瓷器之间或瓷器与窑具相粘连。也就是行内所谓的“窑粘”。(窑粘又可分器粘、匣粘和砂粘等,这里只讨论与主题有关的器粘,故下文凡称窑粘者皆指器粘)。严重的窑粘无法拆分,程度较轻的可以强行拆分,但器身往往留下粘痕或粘块。窑粘这种窑病主要出现在隋唐以前的裸烧时期,到唐代已经开始普遍使用匣钵装烧,窑粘现象大为减少,但在民窑粗瓷中仍比较常见。窑粘的产生,与瓷器的档次(即精瓷或粗瓷)、装烧工艺(匣钵单烧或套烧、叠烧等等)、器型(琢器或圆器)有极大关系。

  一、瓷器的档次与窑粘的关系:精瓷一般不会出现窑粘,因为它都是匣钵单烧的,一个匣钵只装一件瓷器,与其它瓷器没有发生窑粘的机会。而粗瓷都是套烧或叠烧,在装匣和装窑过程中时有倾斜等情况发生,草率从事时容易产生就容易产生窑粘现象。

  二、装烧工艺与窑粘的关系:匣钵单烧由于是一个匣钵只装一件瓷器,所以绝不可能产生窑粘(器粘)。套烧或叠烧由于瓷器之间靠得很近,彼此之间要么没有任何隔离,要么仅隔垫圈、垫饼、支圈、托珠甚至是垫砂,故窑粘现象比较容易发生。

  三、器型与窑粘的关系:按传统分类,瓷器可分琢器(瓶、罐等立体造型者)和圆器(盘、碗之属)两大类。琢器和圆器发生的窑粘的机会实际上没有太大区别。其重要区别在发生窑粘的部位。圆器在器物上下内外都有可能产生窑粘,而瓶、罐等琢器只会在器物外壁发生窑粘,一般不会在器物内壁或内底发生窑粘,除非特别巨型的琢器里面套烧小瓷器(如是这种情况,则大器内底不能满釉,必须是露胎、涩圈或留下支垫痕迹。否则底部必定粘连。)。

  通过以上讨论,我们再来观察此青花“鬼谷下山图”大罐的内部,不禁疑窦丛生:首先,此罐属于精品瓷这是不用置疑了,其次,这是一件罐内没有套装其它小件瓷器也可确定了(从内底满釉,没有任何支垫痕迹可知)。那么这件匣钵单烧,罐内又没有套烧其他瓷器的罐子,其内壁怎么会出现粘块呢?如果粘块是出现在罐子外壁,还勉强可以解释,但它居然是在罐子内壁,这如何解释呢?除了理解为人为故意粘上去的,我们无法从任何自然的角度去理解。

  请再仔细观察这两块所谓的窑粘本身,“天机”在此更加泄露无遗:这两块粘块竟然是满釉的!没有露胎的断面或其它强行拆分留下的剥离面,这不能不说是个天大的“漏洞”。世间哪有这种全身裹在釉里,没有任何剥离痕迹的窑粘粘块?须知要拆分粘连在一起两件瓷器并非容易,通常是使用敲、撬、砸等强力手段,并且常以毁坏其中一件为代价。这样强行拆分以后,仍然残留在器物上的粘块的截断面(茬口)必然是见胎的。真正的窑粘粘块必然至少有一处茬口,而茬口处绝不可能在釉下。显然,这两块粘块是罐子上釉之前人为粘连上去之后,然后整个罐子和粘块再一起施釉,再装匣入窑烧制的。

  此青花“鬼谷下山图”大罐的窑粘部位和粘块形态完全违反自然窑粘的规律,纯属人为粘连的结果。而这种拙劣的人为粘连目的何在?当然是为了暗示瓷器烧制的原始性,因为在现代窑炉和现代瓷器装烧工艺下是极难产生窑粘现象的。也正是由于在现代窑炉和现代瓷器装烧工艺下极难产生窑粘现象,所以现代仿古瓷者对古代瓷器的窑粘现象的产生机制不甚了然,难免在细节上露出破绽。——除了这种解释,对于“鬼谷下山图”大罐的窑粘还能有什么更合理的解释吗?

  

 

图422 青花“鬼谷下山图”大罐内部

 

图423 青花“鬼谷下山图”大罐内部

 

图424 河南宝丰出土宋天青釉瓷器残件(叶喆民《汝窑聚珍》照片)

 

图425 北宋青山窑青白瓷执壶残件(李广宁《古瓷片的收藏及价值评估》照片)

 

图426 明代青花小碗上的窑粘(毕克官《古瓷片》照片)

 

图427 明代青花梵字碗上的窑粘(毕克官《古瓷片》照片)

 

图428 明初叠烧青花碗上的窑粘(毕克官《古瓷片》照片)

 

 

 

 

8月12日  星期

  惠安客实物送鉴书法2件。没有真品。

 

8月13日  星期

  福州客在线送鉴瓷器8件。没有真品。

  今天一位朋友发来的关于青花“鬼谷下山图”罐的电子邮件,我相信将令一切关注青花“鬼谷下山图”罐的人震惊——或许将比7月12日佳士得的天价成交更令人惊讶。必须记住今天的日子——2005年8月13日,也就是青花“鬼谷下山图”罐天价成交后仅仅过了一个月零一天,在中国首次露面(5月7日上海预展)后仅过3个月零6天的日子。这是一条令绝大多数人都难以想象的消息,只要能运用逻辑推理的人都会得出一个关于青花“鬼谷下山图”罐真伪的一致的结论。事关重大,尽管无庸置疑,但我还必须将情况再三核实——为了《格古日记》的热心读者,为了这位正直诚实的朋友,也为了我自己的学术良知和诚实无欺的为人准则。

  应该说,对这位具有正义感和共同信仰理念的朋友,我是没有必要对其起码的道德准则产生怀疑的,我只需核实的是,他信中提到的时间能不能更具体些,因为他说的只是一个大范围的期间。不过,我在回信中也再三强调了时间的具体和准确的重要意义,我相信他一定能给我一个满意的回复。

  此事晚上电话上我告知了一位好友,目的是想听一听他的反映。他喊道“绝对奇事!你还核实什么?照片已经在你手里,这是铁证如山啊。如果说一个月前你的质疑文章是一枚原子弹,这条信息可以说是一枚氢弹!赶快扔啊。”

  我实在不喜欢这种“扔炸弹”的比喻,我的《问疑》乃是出自求真的本性和捍卫真正民族优秀遗产的责任心(此中的心曲将在以后的《问疑后语》中透露。因此,如果我的《问疑》有问错的地方,我将勇于改正;如果没有问错,我将坚持下去。而这件“奇事”落实无误后也必须公布出去,这决不是仍什么炸弹,而是此事的真相有必要让国人知道,这是一种必尽的义务,即所谓知无不言也。

  回信中,还请他提供更多角度的高清晰度照片。

 

 

8月14日  星期

  兰州客在线送鉴铜器4件。没有真品。

 

8月15日  星期

  金华客在线送鉴中国画2件。没有真品。

 

8月16日  星期日

 兰州客在线送鉴瓷器5件。没有真品。

 

8月17日  星期一

  13日提供关于青花“鬼谷下山图”罐重要信息朋友发来电子邮件,补充提供了多张照片,并答复了我日前去信中的重要咨询:即关于他收藏的三件青花“鬼谷下山图”罐的确切时间。至此,我想应该可以公布这条惊天消息的内容了:

 

青花“鬼谷下山图”大罐问疑(五)

    

  关于2004年2月国内收藏家入藏青花“鬼谷下山图”大罐、花瓶问题

  2005年8月13日,一位朋友通过电子邮件寄来11张他收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器照片。其中大罐两件:一件大罐造型、大小尺寸于伦敦佳士得公司拍者一致;一件则为盘口铺首大罐。花瓶一件,造型为玉壶春瓶。这三件青花瓷的绘画与伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐基本相同。(见图)令人惊奇的是,这位朋友告知:三件青花“鬼谷下山图”瓷器都收藏于伦敦佳士得公司拍卖青花“鬼谷下山图”罐之前。为慎重起见,我在回信中请他告知具体准确的入藏时间。8月17日,这位朋友补充寄来一些更清晰的照片,并如实相告:者三件青花“鬼谷下山图”瓷器的收藏时间为2004年3月。也就是说,比伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在中国露面(5月7日上海预展)还早一年另两个月,比佳士得拍卖还早一年另四个月!

  佳士得专家在拍卖前曾经声称:他们拍卖的这件青花“鬼谷下山图”罐是孤品,罐上的“鬼谷下山图”也是独一无二的,此前世间不见画有“鬼谷下山图”的元青花瓷器。面对这三件更早入藏的中国藏品, 佳士得专家又将如何解释呢?在事实面前,佳士得专家的说法已经不攻自破。

  这三件青花“鬼谷下山图”瓷器虽然在绘画整体水平上不如佳士得拍品(也只是相比较而言,其实两者与元青花真品的总体绘画水平比较,都有很大差距——此问题放在最后分析),但在“是否更像元青花瓷器”的比较上,并不比伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐逊色。在青花呈色上还更胜一筹。(见☆《国内藏品和佳士得拍品鬼谷下山图对比(一):青花发色和绘画对比》)并且伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐存在的诸如人为粘块等“硬伤”在此三件上面没有发现。因此,假如伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐是元青花瓷真品的话,那么早于佳士得拍品一年另两个月出现的这三件国内收藏的青花“鬼谷下山图”瓷器应该也是元青花瓷真品。那么,这种“元代”鬼谷下山图青花瓷器在短短的一年多时间里一下子就在世间出现4件,这难道不值得质疑吗?应该说,在这个时代,国内外民间出现元代青花瓷器的概率都是非常小的,而同一种鬼谷下山图绘画的元代青花瓷器在国内外民间一下子出现4件,则更是难上加难,应该说这种情况的存在概率基本上是不存在的

    还必须必须说明的是,这三件青花“鬼谷下山图”瓷器,经鉴定皆为现代伪造品。三件青花瓷器在胎、釉、青花呈色和画风上均不具备古瓷特征,而不少地方则可见现代瓷器的特征故为现代产品无疑。并且,在一个人手中同时收入三件绘画完全相同的元代青花真品,这在元青花的收藏概率上是绝对不可能出现的。所以深入讨论这三件青花“鬼谷下山图”瓷器的真伪意义并不重要。

    值得我们关注和探讨的是:这三件青花“鬼谷下山图”瓷器的入藏时间。

    我们不妨先来了解一下佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在英国和在中国最早出现(预展)的时间。据佳士得公司称,这件青花“鬼谷下山图”罐是今年年初从荷兰人家中征集到的。而在中国最早露面是在今年5月7日(即上海预展)。那么就是说,在2005年之前,这件青花“鬼谷下山图”罐是不可能在中国被知道的。那么,2003年3月入藏的这三件青花“鬼谷下山图”伪器的绘画是仿自哪里呢?

    如果说三件青花“鬼谷下山图”伪器的绘画是临摹佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐的,则时间上讲不通,因为佳士得公司所拍卖青花“鬼谷下山图”罐在中国出现的时候,三件青花“鬼谷下山图”伪器已经在中国至少出现一年又三个月了。

    在“众鬼齐下山”的事实面前,我们必须运用逻辑推理的方式来做一个合理的解释。

    面对早出现的国内藏品和 后出现的佳士得拍品出现雷同的怪事,我认为只有两种解释是符合时间逻辑的:

    其一、佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐仿自中国内地收藏的这三件青花“鬼谷下山图”瓷器。因为后出现的仿先出现的,这符合时间逻辑。如果这个推测成立,那么先出现的中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器既是现代伪器,那么仿造中国内地伪器的佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐必定也是现代伪器。

    其二、佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐和中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器是同一批货或同一个来源。只不过其中有一只罐子漂洋过海到了欧洲。那么中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器既是现代伪器,属于同一批货或同一个来源的佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐也必定是现代伪器。

    只有上述两种推测可以从时间逻辑上解释中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器和佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐出现器型、绘画完全雷同这种情况。而这两种符合时间逻辑的解释都必然得出佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐为现代伪器的结论。

    那么有没有可能中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器是自仿佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐呢?前面已经说过,这种推测不符合时间逻辑。因为先出现的不可能模仿后出现的。

  

 

图429A 中国民间收藏青花鬼谷下山图罐

 

图429B 中国民间收藏青花鬼谷下山图罐

 

 

图430A 中国民间收藏青花鬼谷下山图铺首罐图

 

图430B 中国民间收藏青花鬼谷下山图铺首罐

 

图431A 中国民间收藏青花鬼谷下山图玉壶春瓶

 

图431B 中国民间收藏青花鬼谷下山图玉壶春瓶

 

图431C 中国民间收藏青花鬼谷下山图玉壶春瓶

 

  国内藏品和佳士得拍品鬼谷下山图对比(一):青花发色和绘画对比

 

图430C 中国民间收藏青花鬼谷下山图铺首罐

 

图432 青花鬼谷下山图大罐细部(佳士得拍品)

上图(中国民间藏品)青花发色青翠醒目,有锈瘢和晕散,比较接近苏麻离青发色;缠枝牡丹纹和人物五官笔道劲挺清晰,眉毛、胡须的勾画尤见精神,但马的造型欠佳,不如下图。下图青花发色浓重而偏暗,没有锈瘢,未见晕散,与苏麻离青发色相距甚远;缠枝牡丹纹和人物五官笔道软弱模糊,眉毛、胡须的勾画 均不见佳,人物身躯臃肿

 

 国内藏品和佳士得拍品鬼谷下山图对比(二):画面完整性对比

 

图433 青花鬼谷下山图大罐细部(佳士得拍品)

  擎旗将军左手所握的飘带是另有一物呢,还是与右手所执的鬼谷旗为一体,在这幅图中我们无从得知。因为鬼谷旗有一半被上面的双线边框遮蔽了,未能画出旗帜的全貌,致使其右手所执为何物,令人颇费猜想。因此此画面布局甚不合理,绘画高手不会如此处理画面。

 

图431D 中国民间收藏青花鬼谷下山图玉壶春瓶

  见此图,擎旗将军左手所握之物始豁然清楚——原来非另有一物,而是鬼谷旗的飘带。显然此图画面更为完整。通过画面的完整性对比,我们还可以推测上图(佳士得拍品)有可能是从下图(中国民间收藏品)简化而来。那么中国民间收藏者应该烧成在前,而佳士得拍品则后烧成。

  再来分析一下国内这三件青花“鬼谷下山图”瓷器与佳士得拍品的绘画水平存在差异的问题。按一般的思维惯性,真品的绘画水平一定高于赝品,这基本上是正确的(也有例外的情况)。但在数件赝品之间,往往也存在绘画水平有高有低的情况,这样,能否得出绘画水平高的就是真品的结论吗?显然不可。在同为赝品的前提下,后来制造的水平(包括绘画水平)超过前面制造的,这也是常情,因为后来制造的已经积累了更多经验,技术、绘画水准都有较大改进。而如果是同一时间制造出来的一批赝品,同样也可能存在绘画水平的高低差异,因为这些赝品可能出自不同的画工之手。因此国内先出现三件青花“鬼谷下山图”瓷器比后出现的佳士得拍品的绘画水平逊色,并不能表明佳士得拍品就是真品,或者早于国内藏品。而佳士得拍品上存在的更多的绘画以外的“硬伤”,也无法用绘画上的略胜一筹来掩盖或抵消,从而证明它是真品。何况佳士得拍品的绘画水平距离真品元青花的总体绘画水平还有很大距离,而在人物绘画风格上更是不“入格”。

 

 

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