格 古 日 记

(五十三)

2007年

 

2月1日  星期四

  “只可意会不可言传”非欺人

裴光辉

  我的《鉴定意见书》是“要点提挈”,不是全面展开论证的学术论文。所以字数十分有限,点到为止而已,但都是“直指命门”的文字,所谓“要言不繁”是也。您认为应该更详细一些,也无可非议,但每份鉴定书意见书都写成论文,我就是累得趴下也无法保证一一按时交卷。况且就是铺开详写了,也未必能尽如人意:可能有的朋友认为还不够详,“还是没弄明白”;有的朋友则认为太罗嗦,“该详不详,常识问题却写一大堆”。因为每个人的教育背景、领悟能力、实践经验等等实在是千差万别,所以必定产生上述情况。 因此与其采用吃力不讨好(既不讨好自己,也未必讨好送鉴人)的详写,毋宁仍采用目前这种格式化的点评。

  您问我对鉴定经验是否“有所保留”,我想应该不会吧。我保留的只是一些自认为不成熟的见解,因为这些见解不保留可能会误导读者。当然,这些我认为暂时不成熟的见解,后来都会有三种结果:要么经不起验证,被我取缔;要么认为已经成熟,予以公布;要么修正后披露。我无意以“讲得太多太细反而给造假者提供造假经验,导致更多人上当受骗”为借口,吝啬自己的心得体会,或掩饰自己的其他真 实原因。因为,这些一孔之见造假者能读到,更多的文物爱好者也能读到,“机会均等”。造假者学到手用来改进他的造假技术,说明他善于学习;有的文物爱好者或专家因为造假者造假技术的改进而上当受骗,只能说他忽视了相关信息的跟踪学习。

  有一个问题就是经验的传达与实际效果并不是百分之一百对应的。有人质疑“只可意会不可言传”这句话,认为这是专家不肯教人或者自我遮丑的一种借口。应该说确有一些专家拿这句话来拒绝传授自己的经验或掩饰自己对某个问题的困境,但这也没有什么好指责的,专家有不教和藏拙的权利。但在许多情况下,某种鉴赏经验确实很难准确到位地传达,质疑者如果对语言学、传播学有所涉猎,就很容易理解“只可意会不可言传”这句话的客观存在性。现代语言学揭示,目前世界上最先进、最精密的语言都无法摆脱其表意的局限性。 这一点早在中国的先秦时代就为哲人所认识。如在《周易·系辞上》中就提出“书不尽言,言不尽意”的问题庄子·天道》中也说:“意之所随者,不可以言传也”。国外学界也有类似见解,以创立意会认知理论(TacitKnowing)而闻名的犹太学人波兰尼Michael Polaukenyi就认为吾人可言传者不及吾人所知者。“We always know more than we can say, and we will always say more than we can write down”

  因此,“不可言传”的原因往往是语言的局限所致,而不是故意不传。例如,古陶瓷到什么程度才叫“手感正常”“分量适中”?(不能用比重计)古玉什么样才叫“温润”?(不能用湿度计)书画的“正气”和“邪气”如何认定?(没有照妖镜)……这些性状确实存在,但只能感知,难以言传。这些属于心理感受的认知,必须以长年的鉴赏实践垫底(还必须是正确得法的实践),是长期实践而后水到渠成的经验,这种经验是语言很难表述清楚的。( 答书摘录)



 

 

2月2日  星期五

清代督窑官奏折选读(二十八)        内务府员外郎唐英奏折 

 

 乾隆十 八年分九江关税课奏销折
 

乾隆十 九年十一月二十一日

  

内务府员外郎管理九江关务奴才唐英谨奏:为奏销事。

  窃照九江关征收正、耗、盈余,例应按年具折奏报。奴才荷蒙圣恩,接管九江关税务,计自乾隆十八年二月初九日扣至乾隆十九年二月初八日止,一年期满。共征过正耗等银三十八万三千一百五十四两二钱零。内剔除火耗银二万八千九百二十五两七钱零,止就所收正银三十五万四千二百二十八两四钱零,与乾隆十七年分所收正银三十五万三千六百一十四两八钱零,按照比较,则十八年分计多收银六百一十三两六钱零。今除正额银一十七万二千二百八十一两三钱零,按季解部交收外,下存盈余并火耗银二十一万零八百七十二两九钱零。其盈余银两内照例动支十八年分窑工银一万两,俟该年窑工告竣,另在窑工案内自行册报内务府核销,仍存盈余并火耗银二十万零八百七十二两九钱零。计九江关一年吏役工饭、部科饭银、添平解费 、心红等项杂费,以及解交藩库充公,并奴才一年支用等费,皆取给于火耗银内。所有十八年分火耗银二万八千九百二十五两七钱零,不敷各项支用,遵例于盈余银内动支二万零六十一两一钱零,以为添补各费之用,另造清册送部核销。计净存盈余银一十五万一千八百八十六两零,现同该年季额银一并申请抚臣委员到关,分批解部,仍照例恭疏具题讫。合将乾隆十八年分,奴才接管关务一年期内,征收支销,解部各数,并比较上届有盈无绌缘由恭折奏销。

  伏乞皇上睿鉴,敕部察核施行。谨奏。

  朱批:该部核议具奏。

裴评:乾隆十八年份税收有盈无绌,但火耗银仍照样不敷使用。还要在盈余银内动支二万多两。可谓“国富而民不安”——设若无有盈余,“吏役工饭”及“奴才一年支用等费”岂非没有着落了?(至少也是耽误了吃饭)。这毕竟也是制度缺陷,但“睿鉴”的皇上似乎没有体察到这一下情,因为类似的文字在唐英奏折中屡见。
 

 

 

2月3日  星期六

 

汉译中国古陶瓷学术名著(一)

 

14世纪青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器

(美)约翰·亚历山大·波普  

美国佛利尔艺术馆馆长助理

(附图版44幅)

裴光辉 译

  (续五)

杂类

  “杂类”这一标题囊括了不宜归入以上两类那些纹饰。各种无生命的自然形式和某些抽象图案,成为本组瓷器的特征,现列举如下:

吉祥物。图版C78。从某种意义上说,中国瓷器装饰中运用的每一朵花、每一棵植物、每一只飞鸟、每一只走兽、每一条游鱼或其它任何的形式,都具有一种吉祥物的象征意味。所有这些元素的含意复杂而深远,其影响之深因观者而异,博学者与迷信者,体会当然殊异,其象征意义在此无须赘述。根据我们当下的目的,仅仅有必要关注一些罗列出来的主要类别,尤其是八件珍贵的东西(即八宝),佛教的八个幸运标志(即八吉祥),八位神仙的标志(即八仙)等等。这种吉祥物常常见于明清的瓷器和织物的装饰中。本组青花瓷上,就屡见不鲜,大都以莲瓣纹为饰板;而且在每件瓷器上的一组八吉祥纹都有一种奇异的火焰状的图形,其底边中间呈一螺旋状。这种图案一般不视为吉祥物,可能会出现一次,如本卷图版38所示;也可能与其他吉祥纹间隔,轮流重复出现在饰板上,组成一圈,如本卷图版91518所示。在此仅要说明的一点是,在观察所有的瓷器中,我们没有发现装饰中使用完完整整的八套件。每组纹饰所表现的数量从六到二十六不等,包括那个奇异的火焰纹;而只有一个图版被发现其纹饰数目为确切的八件(见图版38),但这一组纹饰是一些标志的奇怪混合,并不属同一个类别;在其它的一些例证中,标准的标志与一些奇花异草混杂,手法奇特,似乎暗示着当时用钴类颜料描绘这些瓷器的画师并不拘泥于任何一种固定的象征意义的组合模式。【注51.计算来自照片,无法精确列举花瓶上的物体,因只有一个瓶面可以研究。】 [见本卷图版915182628313334363840]

  经典卷纹。见图版C9-11。这一形式首次出现在哪里,我们不得而知,但是它出现越来越频繁直至永乐和宣德经典青花瓷盛行年代,它变成很普遍的一种纹饰。正是基于这一原因,所以采用这个名称似乎更为合适。整个十五世纪,依然还能目睹它的身影,但是到了弘治年间(参考书目33No.75),其形式显得拥挤而老套;而到了1500年左右,形式更是突变;自正德年后,其形式或显凝固、滞重、机械,或显粗糙而又笨拙,但是,仍保持鼎盛时期如书法的流畅笔意。【注52.一个不同寻常的例子是,此种后期出现的拙重的卷纹又见于参考书目33之图版13上的两个典型的瓷器上,此例中的花瓶无论从各个方面考究,肯定系早期瓷器。这种明显的紊乱表明用这种一般化的归类存在着危险。】似乎在早期的瓷器上,偶尔对这一卷纹作了修正,然后转而用为背景图案,此时用笔则较粗重。[见图版15* 212227* 28-3139a&b40* 作为背景图案。]

   如意云肩纹。见本卷图版B34。 这种手法,见于多种形状的器皿上,并常用作其它图案的框架,常被称作“垂饰”或“如意图案”或“如意垂云”或“尖顶拱形饰板”。此图案显著夺目,常是设计中极其优雅之处,其来源和象征性近来曾被详细讨论,获得了如意云肩纹这一恰如其分的称谓。【注53.参考书目9在此将使用这一称谓,不管它是如图272939ab那样的在肩部的四尖领,还是如图30那样尖领数目已改变的,或者用其它方法单独使用的,此处都将称其为如意云肩纹[见图版9121518252729303438a39a&b]

  菱形花纹。本卷图版B6。 一些边沿素净的盘碟大都以简洁的菱形花纹饰边,形若钻石,样式无几。此种图案也见于其它式样的器皿上,变形为类似中国铜钱等等的风格;但是对于这种图案不同的样式没有必要进行过多的强调。仅仅值得注意的是,此种图案在十五世纪似乎极少见【注54.参考书目33No. 50, 系一种例外情况。】,而这一时期在瓷碗等器皿的边沿布满一种功能相仿的“钥匙图案”如参考书目33Nos.17213045465556等所示。[本卷图版3-6 7b 8 26303334 39b40]

  莲瓣纹。见图版C5-8。在瓷器装饰的最普通元素中,这些饰板显然始于宋代,常见的形式虽然变化多端,但是皆源于一种基本形式。瓷器文献中,人们普遍称其为“仿圆模雕刻装饰”或更宽泛地称为“圆模雕刻装饰”。这些图案自然不是圆模雕刻装饰,而“仿圆模雕刻装饰”充其量不过是一个编造的术语,同中国的这种设计毫无关系。因此,我们现在应该摒弃这一术语。正如大家能够看到的,这一形式常显于花瓶和瓷碗的底部,或仰立,或悬垂,或在各种形状瓷器的其它部分以不同的方式体现,都仿佛脱胎于古老而又广为流传的远东图案,即莲瓣纹。【注55.参考书目9,第6页,注释30。这种形式环绕瓷碗和花瓶的底部,其象征意义可能和佛教形象中的莲花宝座遥相呼应。】因此,让我们从此放弃陈旧而又不自然的称谓“仿圆模雕刻装饰”吧,赋予这些纹样以一个恰当且有意义的名称——“莲花瓣饰板”,或者可简称为“莲瓣纹”。如果对图案进行风格分析,将会涉及到太多的形式,而对这些形式一一细辨,似乎也无大益;若目前对所观察到的各种形式的变体,试图按年代排序,似乎也欠成熟。举一个例子就能说明这一点:纽约大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art(参考书目33,No.47)藏有宣德年的一个大罐,其底部绘有逼真的莲瓣纹,而藏于堪萨斯州的美国纳尔逊美术馆藏(William Rockhill Nelson Gallery)(33Nos.4849)的一只梅瓶,同属宣德年代,其上的莲花图案奇异,二者相较,形式迥异。此种图案用作边框时——我们当前讨论的这组瓷器多是如此运用的,它们围起了很多种不同的图案,框内的图案往往与整个瓷器其余部位的纹饰具有相同的风格。例如,本卷图版C5和图版22,它只表现为一幅简单的轮廓,略取叶状,嵌于装饰中的主要纹饰带中;而在本卷图版C6和图版21中,边框则轻巧地框起一幅抽象的涡卷纹,这种形式的莲瓣纹可能比其它形式的更常见。莲瓣框内的另两种常见的表现手法:一为图案化的火焰纹,见本卷图版C7,图版34所示花瓶的上半部分的两排饰板中,或见于本卷图版9中盘碟的中央;二为在上举和其它许多瓷器上的莲瓣纹中,边框内填有各种各样的吉祥物和花枝装饰,正如观察插图所发现的那样。[见本卷图版91518192122242628-34363839a&b40]

   岩石。见本卷图版C4。此种岩石可见于多种构图中。有时,出现于一座修造精当别致的花园(见本卷图版14a);其他的或见于叶、果之侧,作为空白处众多的填充物之一,角度各异(见图版337a)。一般而言,采用花园装饰时最爱用的著名的太湖石来表现【注56:参考书目48,第19-27页。】,尽管本组瓷器中的岩石图案造型并不繁复,孔眼也显得少而朴素。十五世纪的岩石图例则迥然有异。可见于参考书目33Nos. 22296774,其中的差别显而易见。[见图版37a&b14a&b202337]

  波涛。见本卷图版B1-4。整个青花瓷装饰历史上,波涛的图案相当常见,形式多样。在明朝的主要时期的瓷器上也发现了多种波涛图案。但是,这些早期的瓷器上的波涛图案似乎仅有三种特别的类型,现对它们命名和描叙如下:

  同心状波涛。 见本卷图版B4。 这种奇异的设计被用作背景图案,看似多个叠在一起的同心圆盘状物,每个圆盘只可见其上部的三分之一。本组瓷器之外,也略有所见(如33Nos.23),但是未见于十五世纪的任何瓷器上。【注57.参考书目33Nos.13,第21页左边和中间的瓷瓶。此页由于印刷错误而颠倒了数字13。十六世纪此种类型的波涛可见于霍布森所著的《明朝瓷器》(HobsonThe wares of the Ming Dynasty)一书的图版33,插图2;而且本人似乎记得在纽约大都会艺术博物馆见个一件乾隆年代的花瓶,其上的同心状波涛,以粉彩描绘。】 [见本卷图版152930]

  圆齿状波涛。见图版B3。如同心状波涛一般,也多用作背景图案和填充空白。 但较少见,本组瓷器之外未发现之。[见图版10b15]

  蜿蜒状波涛。见图版B12。 一眼看去,就会发现这种波涛与其它类型的波涛迥然不同,绝不混淆;之所以取此名称以示差别,在于波涛活泼如生,几似蛇形,于广阔水面处跃入观者眼帘。波涛或左冲或右撞,先以浓墨有力地画出有书法意味的一条粗笔,再以羽毛般的细笔划画出细浪,细心勾勒完成。在空间阔绰的地方,它们高高升空然后才破碎,;而当浪收若窄带时,遂始作水平缓流,继又奋出,势如狂蟒急袭。此种波涛是最有特色的纹饰,在瓷器中屡屡得见,显然与十五世纪及其后瓷器中缺乏激情的平淡海景毫无干系。(例如:参考书目33 Nos.3839415558737680【注58.所观察到的唯一例外是一徐缓而平静的蜿蜒状波涛,可见于参考书目33No.22的内外两边沿,此瓷器的年代可追溯到公元1400年前后。】[见本卷图版910a111214a&b15182526313236373840]

 

关于图版A-D的说明

图版A

1.牵牛花及竹子

2.菊花

3.西瓜

4.芭蕉及岩石

5.配有刺叶的缠枝莲花

6.缠枝牡丹纹

图版A

图版B

1.蜿蜒状波涛,向上。

2.蜿蜒状波涛,平坦。

3.带有圆齿状波涛的如意云肩纹

4.带有同心状波涛及鲜花的如意云肩纹

5.紫薇及射干的边沿

6.菱形花纹边沿

图版B

图版C

1.鳗草、荸荠、水生蕨类及浮萍

2.莲属植物

3.葡萄

4.岩石和竹子

5.莲瓣纹,配有叶形

6.莲瓣纹,配有抽象的叶形

7.带有火焰状物的莲瓣纹

8.带有荷花和银锭的莲瓣纹

91011.经典卷纹,三个版本。

图版C

图版D

1.大盘的典型截面图

23.展示大盘底足变化的截面图

45.瓷碗的典型截面图

61351年大维德(David)花瓶的底部图(见本卷图版36)(特写照片,承蒙帕西瓦尔·大维德中国艺术基金会(Percival David Foundation of Chinese Art)提供。)

 

图版D

 

 

讨论

 

仔细研究这些插图,并参考以上材料中分析的所有纹饰,确凿地证明了这组瓷器性质相同。此外,本研究还通过注释方式增加了同十五和十六世纪瓷器的比较,以及同已被普遍认为是明朝主要时期的类似的同样例证比较【注59.参看注释4。】,读者应该感觉到把这些瓷器归属于明朝瓷器的任何既定的一类,都是不可能的。这是论证的中心。

因此,这些瓷器由于内部的诸多共同特征而自成一类,从外表而言,与所有既定的青花瓷的类别相比较,它们都有明显的不相宜的性质;在这些情况下,这些瓷器包括其中的那些特别的文献所提到的以及1351年的大维德花瓶,可以毫不草率地得出这样一条必然的结论:它们有极大的可能性是产于十四世纪的,它们富于特征性的纹饰可以被视为十四世纪青花瓷的一种整体上的风格。上面已提过,这些瓷器并不是十四世纪唯一的青花瓷;因而,目前我们还不能把这种风格视为十四世纪最终性的或唯一性的风格。【注60.“十四世纪风格”这一称谓并不严格地限制于这一世纪,对此进行补充说明,似乎有些多余。那些被认为是十五世纪的纹饰,是因为这些纹饰在此时期极频繁运用,当然它们在1400年前就已出现;而且,在此后,我们还可以见到某些典型的十四世纪的纹饰的出现。随着时间的推移,当我们对十三世纪风格有所了解时,其纹饰同样也会出现在我们这个时期(十四世纪)的发轫之期。除非掌握了大量的有年代记录的例证,这种重叠的范围才能够精确地划定;而在中国瓷器的研究中,大量的有年代记录的例证是不会发生的。虽然存在上述事实,但像“十四世纪风格”的这样的概括性的术语依然可以成立。】研究一下清单引用的同时期的瓷器,我们偶尔会有新的发现,补充到这组瓷器中来;而且也丝毫不怀疑将来会有更多这样的发现。但是,值此二十世纪中叶的历史时期,鉴于我们研究的现状并根据已有的土耳其和波斯的藏品,出现数目充足、与众不同的新瓷器而证明对本结论需要进行重大的修正,这一点似乎不太可能。

在结束本研究之前,还有一个重要的问题有待思考。“十四世纪瓷器类别”的可能的年代范围是怎样的?从年代上看,大维德花瓶(the David vases) 正处在十四世纪的中叶,它们在整个这一类瓷器中处于怎样的位置,就成为了关键。这个问题尽管很有吸引力,但是如果我们确定其相对的确切年份,将其排列于我们探讨的八十余件的瓷器中,这种想法也不成熟。就技术而言,中国的制陶匠们的手艺不会像机器生产一般而没有丝毫的差异;抓住绘制性质上或任何细节上的正常的不一致之处,然后将其视作确定内部的年代顺序的手段,结果也是没有益处的。这些瓷器跨越了漫长的岁月,也许它们确实涵盖了整个十四世纪,或更长,这些都是相当有可能的;但是在进一步的文献将这问题弄清楚之前,我们所能做的只是猜测。然而,有一点是确定的:大维德花瓶(the David vases)的装饰,手法老练而自信,技艺精湛,既没有显示出处在实验阶段的忐忑尝试之态,也没有表现出处于颓废时期的衰败气象,而是表现出一种璀璨的鼎盛的艺术风范。我们很有理由相信这些瓷器,不仅在年代上,处于一个世纪的中叶,而且在风格上,也正处于中期。进一步的研究和新的事实将会很精确地把这一类的其他瓷器归为十五世纪的某个具体时段,这一点也是很有可能的。

更早时期的瓷器,如果存在的话,将会更难分辨,因为我们对那一时期的着色装饰的知识还不足以让我们对其进行详细的分析。【注61.最易于观察是磁州窑和定窑瓷器,其中可以见到某些类似的设计细节,颇有启示性。例如,请对比Koyama所展示的五件瓷器上的叶子(参考书目29,图版1528303648),其形状极接近刺叶,虽然上面实际没有刺叶,由此我们可以发现青花瓷上刺叶的发展过程,当时,使用媒介的更加流畅的性质赋予了画师更大的自由。但在此这种联系似乎有些遥远了;这些宋代瓷器据推测产于距江西产瓷区约四五百英里处,风格也与之迥异,这一事实使两者间任何细节间可能存在的联系都显得模糊而具有巧合的性质。若用此作为可靠的证据,将会令人疑惑而难以信服。】在这一世纪的另一端,我们还有更多的工作要做;对这些瓷器以及对永乐年间(1403-1425)的瓷器和宣德年间(1426-1435)的瓷器进行对比,几乎迫使我们得到这样的一个结论:约在1400年左右,瓷器风格出现了一个明显的断层。【注62.白兰士敦(Brankston)对明代早期青花瓷(7)的开拓性研究是以永乐瓷为起点的;但是本人必须很不情愿地做出这样的一个总结:他试图归纳的关于这些瓷器和宣德时期的瓷器的区别过于细微而很难以让人满意。除了对于绘制风格,蓝料的性质和其他一些在许多情况下并非重要的细节进行了某些模糊的陈述外,他的研究过于简化地归纳这样的一个所谓事实:一件没有宣德年代标志的瓷器,就会由于那样的原因,而成为永乐瓷。持有这种观点仍然很普遍而且必须承认的是,中国人也奉此为教条。对于这一点,西方的研究者只有感到沮丧;也许这样的一条结论可以发挥总体的指导作用,但本人,对于那些没有纪年的瓷器,更愿意使用“十五世纪早期的风格”这一术语,以涵盖两个年代。当然,同1425年值得关注的方方面面相比较,永乐年代之前的某段时期风格的断层和宣德年之后的某段时期的风格的断层就显得更重要些。】另一方面,几乎没有瓷器,如果确实有的话,能够很有把握地归为洪武年间(1368-1398),那么,如果现在讨论这些瓷器是归于元代还是明代,将不会有实质的结果。因此,在新的证据出现之前,试图将这些瓷器进行进一步的细分,也将会被认为是不可取的做法;而且,目前我们的重点是唤起人们对这一组令人惊讶的像一个家族一样类同的瓷器重视,这种类同性,虽然在技巧和处理上有微小的差异,仍然使这些瓷器自成统一的一类,而与已知的中国制作的任何其他的青花瓷迥然不同。

 

 

(待续)

 

2月4日  星期日

瓷器真假水碱的辩别

裴光辉

  瓷器上有水碱未必就是真品。在瓷器赝品上伪装“水碱”不是近日之事,大约最晚七、八年前就有了。不过近年的伪装水准大大提高了,水碱的分布比早年做的更“合理”——不再是劈头盖脸,满布器身,内外皆有,而是在外凸处和易受水受潮之处施用之,显得很“自然”。但毕竟还有伪装的蛛丝马迹可寻:如真品常伴随深入釉层的土沁,伪者无之;赝品的“水碱”呈色惨白,十分夸张,真品水碱虽也呈白色,但白得自然,没有令人不舒服的惨白之色。真品水碱的白,依不同部位,常略有白度的差异,而赝品则无论在哪处,一律是一色的惨白:如是釉上彩瓷器,真品水碱处彩色剥落不见,而赝品则彩色保存完好;真品边角突出之处的水碱常伴随釉层剥落,赝品无此特征等等。(书札摘录)

 

2月5日  星期一

水碱非出土器真品必有特征

裴光辉

  就像土锈、土沁非出土瓷器真品必有特征一样,水碱也非出土器真品必有特征。出土器之所以有“水碱”,乃由于出土环境有水或潮气长期在焉。如果墓室保存完好,从未发生坍塌、柝裂现象而导致墓室渗水,则不应有水碱。以中国的地质条件来说,一般是北方干燥,南方潮湿,故北方墓基比南方稳定,因此北方出土器水碱会更少一些。另外,即使墓室发生坍塌、柝裂等损毁现象,但如果没有地下水侵入,出土器也不会出现水碱。 (书札摘录)

 

2月6日  星期二

古瓷最贵非元青花

裴光辉

  今日有人问古瓷最贵的是不是元青花?我问你这个“贵”字是指珍贵还是昂贵?曰都是。答曰:不是。中国古瓷比元青花珍贵和昂贵的不乏其品。如福建的黑建(宋代建窑)之“油滴盏”,白建(明代德化窑)之何朝宗瓷雕其艺术性可与元青花抗礼,存世量则是元青花的百分之一以下。故其价值自应是元青花百倍以上。如此类古瓷,尚有越窑秘色、汝贡瓷、钧贡瓷、宋绞胎瓷(已知存世者不足50件)乃至清珐琅彩瓷等。

 

 

2月7日  星期三

应实事求是评价元青花的艺术价值

裴光辉

  有不少对中国绘画史十分外行的古陶瓷专家盛赞元青花绘画的艺术水平如何之空前绝后,甚至称元青花画工是不留名的绘画大师、巨匠。如此过誉之词每令美术界人士莫名惊诧。其实,比较同时期的卷轴画,元青花瓷画只能算是“土得掉渣”的民间工匠画,难登文人画之大雅之堂。熟悉中国绘画史的人都知道,元代乃中国文人画的成熟和鼎盛时期,涌现了黄、王、倪、吴“四大家”,及赵孟頫、方方壶、王冕等一大批彪炳画史的大画家,他们才是真正的绘画大师、巨匠。其笔墨之精妙、意境之高蹈实非元青花绘画可望其项背。即使是此期的佚名卷轴画,大多也远胜元青花绘画。诚然,由于元青花绘画的民间工匠画性质,也显示了它较一般文人画“另类”的一面。这种“另类”也是有一定的审美价值的,这就如搞书法的人,除以二王正脉为宗,偶尔也从汉唐民间书法中探讨消息、吸取营养一样,元青花绘画自然也有可取资之处,但与同期的文人画比较,毕竟有雅俗之别,其艺术价值是不可同日而语的。(书札摘录)

 

2月8日  星期四

高古漆器赝品泛滥市场

裴光辉

  最近古玩市场出现不少春秋战国风格和秦汉风格的漆器。细审之,百无一真。不妨从材料、纹饰、工艺、旧貌四方面辩别之。又,真出土的高古漆器很难在民间一般条件下保存,干燥以后一律变形。那种颜色鲜艳,保存良好,十分规整的漆器尤其要小心。有的漆器还有油漆的味道,这更是不可思议的。(书札摘录)

 

2月9日  星期五

裴说五大名窑  《钧瓷》

开栏小识:近日起连载《裴说五大名窑》。有已出版发表者,有尚未发表者,汇编为一辑。五大名窑此指汝、官、哥、定、钧。冠以“裴说”,谓一家之言也,无其它含义。随时整理,随时发布,祈海内外高明有以教之。

 

钧瓷

裴光辉

 

一、钧瓷是“窑变瓷”吗?

 

说起“钧瓷”,人们很容易就想到故宫珍藏的、据说是宋代宫廷御用的那种有红色彩斑,灿若云霞的“窑变瓷”来。其实钧瓷并非只一种“窑变”,尚有天青、天蓝、月白等纯色釉品种,只不过这种带红色彩斑的“窑变釉”最美丽动人、最具视觉冲击力,因而也最具典型性,留给后人的印象也就最深。

称这种有红色彩斑的钧瓷为“窑变瓷”或“窑变釉”其实并不确切。严格地讲,所谓“窑变”乃是人为无法预计或无法控制下“出乎意料”产生的一种产品烧成结果。比如清代康熙的郎窑红意外烧成“绿郎”;豇豆红意外烧成苹果绿、苹果青。古代文献中有官窑窑变器的记载:

 

江浙官窑(裴按:即南宋官窑)烧造供上瓷器,其始抟作(裴按:即制胎)及涂饰,求其精致一也。……其中有同是质而遂成异质,同是色而特为异色者,水土所合,人力之巧,不复能与(裴按:即“不能复与”,不能凭借人为再求得),是之谓“窑变”。盖数十窑中,千万品而一遇焉。然监窑官见则必毁之,窑变宝珍奇,而不敢以进御,以非岁供(裴按:每年常规贡物称“岁供”)物也。(明·何孟春《余冬续录》)

 

可见古人所谓窑变与现在许多人的理解有所不同:第一,古人的“窑变”包括胎体的变化(“同是质而遂成异质)和釉色的变化(“同是色而特为异色者”),而现代均单指“釉变”;第二,古人的所谓“窑变”是“千万品而一遇焉”“人力之巧,不复能与”的,完全是“造化之功”,故“见则必毁之”“不敢以进御”,因为怕朝廷“制样须索”。而现代俗称的“窑变”却没有这种“可遇不可求”的特性,毕竟它还是人为求得的。如钧瓷彩斑毕竟是经人为点染甩洒,彩斑的位置也是人为安排的,只不过在烧结过程中借一点“造化之巧”,在彩斑的晕化上任其与地釉自然交融,产生一种“自然天成”之意趣罢了。这与古人所谓的“窑变”概念有本质的不同。故笔者认为将有彩斑装饰的钧瓷称为“窑变”是不很妥当的。

瓷器彩斑装饰向来笼统称之为“点彩”。实际上可分为釉下彩斑、釉上彩斑和釉中彩斑三种。釉下彩斑始于西晋越窑生产的青瓷褐斑产品。是在生坯上点以彩斑,然后罩釉一次烧成。釉上彩斑始于金代,是在烧成的瓷器釉面上点以彩斑,然后入低温窑二次烧成,其彩斑常与彩绘结合,共同完成釉上彩装饰。釉中彩始于唐代邛窑、长沙窑、鲁山窑等,是在生坯施釉后再点以彩斑,然后入窑一次烧成。彩斑在点染与入窑焙烧过程中与地釉交互渗透、熔融,自然晕化形成美丽的彩斑釉。钧瓷的彩斑釉装饰即属于这种釉中彩斑。他是吸收、借鉴了唐代釉中彩斑装饰工艺技术而发展起来的。其中河南的鲁山段店窑、郏县黄道窑等“唐钧”瓷窑和四川邛窑、湖南长沙窑对钧瓷彩斑釉均有间接影响。(待续)

 

2月10日  星期六

二、钧瓷与“唐钧”

 

  河南鲁山段店窑是著名的花瓷羯鼓产地。唐代南卓《羯鼓录》有云:“不是青州石末,即是鲁山花瓷。”(按唐开元四年,宰相宋景深雅好声乐,尤擅羯鼓,曾与玄宗论鼓。据《格古要论》卷七“青州澭州石末研皆瓦砚也”可知“青州石末研” “澭州石末研”即青州澄泥砚和澭州澄泥砚,而《羯鼓录》之谓“青州石末”即青州澄泥烧制之羯鼓,时当与鲁山花瓷鼓齐名,故云。)唐代青州(今山东)的澄泥羯鼓(青州石末鼓)至今不见踪影,但与之齐名的鲁山花瓷羯鼓却流传下来了。在北京故宫等处有一种传世的黑釉蓝斑腰鼓,是典型的釉中彩斑装饰。器型中腰细,两头大,周身有七条弦纹,类似朝鲜族腰鼓。(图一)这种腰鼓的独特的釉饰何来?先是在河南郏县黄道窑找到类似的标本,但器型多为壶和罐,未见鼓形器。后来在河南鲁山段店窑发现了这种腰鼓的残器,其釉色、造型与传世品完全吻合,从而证实了《羯鼓录》有关“鲁山花瓷”的记载。其后又在禹州下白峪的赵家□(缺字,外“门”里“外”)窑、陕西交城唐代窑遗址发现了类似“花瓷羯鼓”标本。说明唐代花瓷羯鼓的产地不止一处。当然,以鲁山花瓷最有名气,故入唐人笔记。而唐代的彩斑釉瓷传世品除了腰鼓,还有注子(短流壶)、带系罐和葫芦瓶等器形。(图二)这些彩斑釉瓷,经考古证实,均为黄道窑、鲁山窑、赵家□(缺字,外“门”里“外”)窑和内乡邓州窑(大窑店窑)等河南唐代窑口产品,故俗称“唐钧”。(这只是一个约定俗成的叫法,实际并不准确。)

 

图570 唐代鲁山窑黑釉彩斑腰鼓 长60厘米 故宫博物院藏

 

图571 唐代黑釉蓝斑执壶 高17.5厘米 故宫博物院藏

 

“唐钧”从“地釉”分大致有四种:黑釉、褐釉、黄釉和茶叶末釉。从彩斑分则有蓝斑、月白斑、乳白斑及褐斑四种。多以深色地釉衬托浅色彩斑,少数则以浅色地釉映衬深色斑。斑纹多夹杂其它颜色的点、线,或斑驳陆离,或流动飘逸,给人一种神秘莫测而又自然天成的美感。这种釉中彩斑装饰的“唐钧”,可以说是钧窑彩斑瓷的滥觞。“唐钧”的窑口均在钧窑窑场不远,其中赵家□(缺字,外“门”里“外”)窑与钧窑同在一县(禹县),对钧瓷的烧制影响应该更大些。(续一)

 

 

2月11日  星期日

三、钧瓷纹理性铜红彩斑与邛窑和长沙窑瓷铜红彩斑

 

钧窑彩斑瓷的另一个源头是唐代四川的邛窑彩斑瓷和湖南长沙窑彩斑瓷。这两个窑口在中国瓷史上第一次使用铜作为呈色剂烧出美丽的铜红彩斑釉瓷器。其铜红彩斑釉属于釉中彩斑,在高温还原焰中烧成,施彩工艺与烧成方式与钧窑铜红彩斑釉完全相同,只是釉的配方稍异。(图三、图四)

采用铜元素烧成铜红彩斑釉及各色铜釉是钧窑发展史上一个里程碑意义的飞跃,是钧瓷大放异彩,在中国瓷史上占有一席之地的关键。钧瓷假如没有铜红彩斑及各色铜釉,那么它还是“唐钧”的面貌,也难以在近代被“提名”列入“五大名窑”了。(关于“五大名窑”的说法自明代以来有多种“版本”,钧瓷入“五大名窑”是近代的提法。拙著《汝瓷》一书有所考辨,此不赘。)

钧瓷的铜红彩斑釉以蓝色乳光釉为地釉,釉色犹如蓝色的天空上几朵绚烂的晚霞。其红斑有紫色、鲜红、玫瑰红、朱砂红、茄红等多种,又往往一个彩斑呈现几种红,层层套叠,变幻莫测,引人无限遐思。这种多层次的红斑、紫斑是邛窑和长沙窑铜红彩斑釉瓷所不见的。邛窑和长沙窑的红斑虽也是铜红点染,但却只有一个色调,其晕化也比较“规矩”,一般是呈圆形,而没有钧瓷红斑的层次感和流动感(钧瓷彩斑极少呈圆形,多是不规则流动,任其流淌晕化, “不可执象”,给人以更丰富的想象空间)。

另外,钧瓷的蓝色地釉对彩斑的衬托作用也是非常关键而奇妙的。同是铜红彩斑瓷,为什么邛窑、长沙窑的作品就没有这种“碧天红霞”的美感呢?原因有二:一是邛窑、长沙窑作品的地釉是呈现各种黄绿色调的青瓷釉,它的呈色剂是铁,无法烧出蓝色,而钧瓷的地釉则是呈现蔚蓝、天蓝的钴蓝釉,它的呈色元素是钴,可以很好地表现天空的各种蓝色。二是钧瓷的蓝色釉也不同于一般的蓝釉(如唐三彩中的蓝彩、后世的霁蓝、“年窑蓝”等),它是一种特殊的蓝色乳光釉(也有人称其为“莹光釉”“蛋白石釉”等),这种釉由于釉层很厚(挂釉可多达四层),且釉中含有大量二氧化硅小颗粒而呈现半失透状,并具有丝绸般光泽,称“莹光”或“乳光”。这种蓝色乳光在蓝色基调上还有各种纹理变化,或呈雨点,或呈水泡,或如棉絮,或如兔毫,或如涧流、或如飞瀑,深厚莹润的蓝色加上若隐若现的各种白色纹理,与深不可测、变幻无穷的蓝天何其相似!这种蓝色乳光釉在焙烧过程中还与铜红彩斑釉交互熔融,产生液相分离等各种理化反应,使得烧成后的红斑不再是单纯的铜红呈色,而呈现与地釉“你中有我,我中有你”的色象。这种色象表现为各种以紫红色为基调的纹理性彩斑,著名的有“玫瑰紫”“葡萄紫”“茄皮紫”“海棠红”等等,诡异莫测,动人心魄。这就是蓝色乳光釉除了“衬托”作用外的另一个奇妙之处:即它还参与了彩斑的烧成,使得单纯的铜红彩斑变化成纹理性铜红彩斑,其功可谓大焉。

钧瓷的这种“纹理性铜红彩斑”的美感是无法用语言来表述的,它一方面接受了唐代邛窑、长沙窑彩斑釉瓷的影响,另一方面又是对前者工艺技术的超越,这次的技术进步其实也创造了彩斑釉装饰的技术和艺术顶峰——此后的历代铜红彩斑釉瓷均是对钧窑的亦步亦趋,至今也未能超越其技术和审美的笼罩。(续二)

 

图572 唐代邛窑青瓷红斑瓜稜型水盂 高4.5厘米 邛窑古陶瓷博物馆藏

 

图573 唐代长沙窑青瓷贴花褐斑执壶 高23厘米 1983年湖南长沙窑出土 长沙市博物馆藏

 

图574 钧窑天青釉红斑碗 高8.9厘米 台北故宫博物院藏

 

图575 钧窑紫斑折沿花口盘 口径19.5厘米 1976年河南方城窖藏出土 河南省博物馆藏

 

 

2月12日  星期一

四、钧瓷“纹理性单色釉”:钧红瓷和钧蓝瓷

 

钧瓷也有“单色”的,但不是后世出现的那种“单色釉”,而是“纹理性单色釉”。主要有钧红瓷和钧蓝瓷两种。

钧瓷铜红彩斑釉的红斑如“无限扩大”,遍及全身,就烧成了钧瓷铜红单色釉,可称“钧红瓷”。“钧红瓷”不同于明清以后的宝石红、祭红、郎窑红、茄红(茄皮紫)。它不是纯色的铜红釉瓷,确切地说,它应是“纹理性铜红花釉瓷” 或曰“铜红花釉瓷”。 它的形成机制已如上述,即它是先上一遍蓝色乳光釉,然后再罩铜红“面釉”,地釉和面釉入窑一次烧成。在焙烧过程中,地釉和面釉交互熔融,发生各种物理、化学变化,烧成一种以紫红为基调的纹理性铜红花釉。其釉色有玫瑰紫、茄紫、海棠红、葡萄紫、火焰红、鸡血红、朱砂红、胭脂红……等等,凡彩斑釉瓷上有的色象,在“单色”釉中也均具。

钧瓷中还有一种只以钴蓝为呈色剂的蓝色釉瓷,也可以理解为只着地釉不带彩斑的蓝色钧瓷,上面在讨论钧瓷的蓝色地釉时已经指出,它是一种特殊的蓝色乳光釉,故不妨称之为“钧蓝瓷”。按其颜色的深浅,依次可称天蓝釉、天青釉和月白釉。如前所述,它是一种“纹理性蓝色乳光釉”,其釉色与其它窑口的蓝色釉颇异其趣,它在蓝色的基调上独具两个特性:“乳光性”和“纹理性”,这两个特性是其它窑口的蓝色釉所没有的。

在钧瓷的三个主要品种(彩斑釉瓷、钧红瓷、钧蓝瓷)中,以色彩斑斓、异态纷呈的铜红彩斑釉瓷最具魅力,可以说,它是中国古代彩斑釉瓷的翘楚和集大成者。(续三)

 

图576 钧窑玫瑰紫葵口花盆 高15.8厘米 北京故宫博物院藏

 

图577 钧窑月白釉尊 

 

 

 

2月13日  星期二

五、钧瓷的窑口

 

“钧瓷”的名称源于“钧州”(今河南禹州市)。因此其主要产地即在河南禹州市。考古调查显示,在禹州市以神垕镇为这中心有17个乡镇发现古窑址。其中除四处烧制“唐钧”,其它瓷窑多以烧制钧瓷为主。,同时也兼烧其它品种瓷器:如汝瓷、青白瓷、黑釉天目瓷、白地黑花瓷、珍珠地划花瓷、宋三彩瓷、宋加彩瓷和绞胎、绞釉瓷等。这些古窑址以神垕镇为中心,分布于禹州的西南、西部和西北部山岗地带,依附于蓝河、涌泉河、么河、潘家河及肖河两岸,枕山靠水,颇具规模。东到顺店党砦,西到鸠山官寺,南到神垕白峪,北到白沙桃园,在方圆500平方公里的范围内,集中了150多处窑场,近2000座窑炉,足见当时烧窑的盛况。(续四)

 

图578 钧窑月白玫瑰紫釉尊 高18.5厘米 北京故宫博物院藏

 

 

2月14日  星期三

六、钧窑的性质是官窑吗?

 

钧瓷从其生产性质来看,有一般民窑和贡窑(特殊民窑)两类。禹州神垕刘庄窑可视为一般民窑的代表;而禹州城内东北隅的钧台窑则是贡窑的代表。

刘庄窑创烧时间早,品种多,工艺精。它的地理位置颇耐人寻味:既与“唐钧”主要产地之一的下白峪窑同河一沟,又与烧造“临汝瓷”的临汝窑隔山相望。故为其产品的兼收并蓄、博采众长提供了有利的地理条件。其产品以薄胎厚釉的“雨过天晴”釉见长,其后的钧台窑产品也是在其工艺成就的基础上的丰富和提高。

钧台窑的性质现在似乎“公认”为北宋官窑,并在一些专著和专论中屡屡出现“钧官窑”这样一个奇怪的词语。有关专著对所谓“钧官窑”是这样描述的:

 

当时,官府从民间集中能工巧匠,按照宫廷设计进行生产,同时又以各种措施限制民间生产钧瓷。为宫廷烧制御用品的钧台窑,每逢出窑时由官府派人监视,经严格挑选之后,残次品一律砸碎深埋,禁止民间使用……(赵青云《钧窑》,文汇出版社)

 

这显然是把近代以来一些陶瓷著作对明清景德镇官窑生产制度的描述套用于所谓的“钧官窑”头上了。笔者查遍有关钧窑的古代文献,没有发现片言只语可以证实上述对所谓“钧官窑”生产制度的描述,从考古发掘报告中也未发现有上述制度和做法的蛛丝马迹。因此,有关“限烧”“禁用”“打破深埋”只是想当然的主观猜测,这种猜测的衍生前提是先设定(认定)有一个所谓“钧官窑”的存在。这种推测未免荒唐:即使有所谓北宋“钧官窑”存在,就一定有后世(明清)官窑的制度和做法吗?其实所谓“砸碎深埋,禁止民间使用”的说法,我们恰恰可以在也是北宋贡瓷的汝瓷文献上找到反证:即挑选后有瑕疵的汝瓷可以进入民间市场买卖。(拙著《汝瓷》一书有所考辨,此不赘。)其实所谓“砸碎深埋”的官窑的制度不但不见宋代官窑文献,同样也不见明清官窑文献,这只是一个民间古董行讹传已久的“美丽的误会”而已,它经由个别也是从民间古董行出身的老专家写入“权威专著”,竟然被许多人当作史实,可慨也夫!

那么历史上真的存在一个“钧官窑”吗?同样是既没有文献依据也没有考古依据。

古代文献中有关“钧瓷”(或“钧窑”)的记载与其它历史名窑相比实在太晚:直至晚明才在田艺蘅的《留青日札》和高濂《燕闲清赏笺》中出现“钧州窑”的记载。(出现于明初洪武年间的曹昭《格古要论》竟然没有只字提到钧瓷或钧窑)这不能不令人生疑:如果钧窑确实是北宋宫廷专设的官窑,那么为什么在晚明田艺蘅和高濂之前,既没有正史记载也没有私乘笔记记录?而田艺蘅和高濂也没有说“钧州窑”是官窑。此后直到1994年冯先铭主编的《中国陶瓷》出版(上海古籍出版社)之前的古陶瓷文献著作也从未说“钧州窑”是官窑,更没有“钧官窑”这样奇怪的提法。但1994年出版的《中国陶瓷》却突然给钧窑定性为官窑。该书385页:“(钧窑)宋代窑址以刘家门窑及钧台窑质量最好,刘家门属民窑,而钧台则属官窑,所烧瓷器专供北宋后期宫廷使用。”(此前冯先铭先生在《钧窑及钧窑系诸窑》一文中只说“八卦洞窑(裴按:即钧台窑)是宋代烧造宫廷用器的瓷窑。” 对钧窑这样的表述,还是比较慎重和留有余地的,它既可以理解为官窑,也可以理解为烧制贡瓷的民窑。)冯先生也许忽视了这么一个事实:钧台窑的考古发掘表明,它除了烧制贡瓷(即供朝廷使用的钧瓷),也烧制印花青瓷、白地黑花瓷、青白瓷、宋三彩以及珍珠地划花、绞胎瓷、天目瓷等种类丰富的民用瓷,故“所烧瓷器专供北宋后期宫廷使用”的说法与出土的事实相悖,不能成立。而后来的著作者更将钧台窑的性质与其它钧瓷窑的性质一分为二,弄出一个“钧官窑”和“钧民窑”的分类来。于是产品也有“官钧”和“民钧”之分:凡精品、带“蚯蚓走泥纹”的,划归“官钧”,称“官钧瓷”;凡较粗或不带“蚯蚓走泥纹”的,则划归“民钧”,称“民钧瓷”,可谓泾渭分明,一清二白,毫不含混。(这一套路也被用在汝瓷研究上,同样毫无根据地将汝瓷划分为“官汝”“民汝”)但用这种巧立名色的方法来研究纷繁多姿的人类生产活动历史未免有简单化和主观随意性之弊。有了“钧官窑”,自然有“钧官制”,于是又臆想出一套明清景德镇才有的督窑制度来,甚至对“钧官制”作更为“详实”的描述,如曰“北宋末年,宋徽宗钦定禹州城内的钧台窑作为官办窑场,派专职四品官员进行监烧”(中国钧瓷研究所 “中国钧瓷网”《北宋钧官窑——钧台窑》)这更无异于杜撰史实的小说家言了。

上述所谓“限烧”“监视”“打破深埋”“禁用”“皇帝钦定”“派员监烧”等等说法文献无征、考古无据,完全是出自臆测和想象。所以推出这种说法,无非是为了证明“钧官窑”的存在。但论据如果是建立在臆测的基础上的,结论如何能成立?

有关“钧官窑”(其命名本身就不伦不类,不合古陶瓷学科的术语规范,此姑且不论)的认定实际上也是缺乏逻辑性的、似是而非的过程:论者认定“钧官窑”的“考古依据”是在钧台窑(八卦洞)窑址找到了与两宫(北京故宫博物院和台北故宫博物院)所藏钧瓷的器型、釉色等相同或相近的钧瓷标本:“直到1973年至1975年间对钧台窑进行了全面的钻探和重点发掘后,才为故宫博物院珍藏的宋官窑钧瓷精品找到了确切的出处,解决了有史以来未曾解决的疑难问题。出土的钧瓷标本无论是釉色、造型,还是器物底部刻有的一至十的汉字数码,与故宫所藏宋钧官窑产品特征完全吻合,由此确认两者属于同一类型。”(赵青云等《钧窑瓷》)

笔者认为,钧台窑出土的标本与两宫(北京故宫博物院和台北故宫博物院)所藏钧瓷同属一个类型是没错的,甚至可以说两宫所藏钧瓷极有可能就是出自钧台窑。但两宫所藏钧瓷究竟是官窑器还是民窑贡器一直没有定论。何以能因出土标本与两宫藏瓷一致而断言其标本为“钧官瓷”,进而断定标本所在地为官窑(或“官钧窑”)?如前所述,在明清以至民国的有关钧瓷的著作中,从来没有人说过这些传世钧瓷属于官窑或“官钧窑”产品。而传世钧瓷器物本身也没有任何反映官窑性质的“印记”(出土标本也没有这种印记),至于器物上的铭文(如“重华宫”“建福宫”)也只能证明它们曾为宫廷收藏、使用,而不能证明其身份为“官钧”,因为除器底的数码外,这些铭文全为后刻。

总之,迄今为止,还没有发现任何证明钧窑(包括钧台窑及其它所有生产钧瓷的窑口)是官窑性质的物证。从钧台窑还兼烧各类民窑产品的情况来看,笔者认为宜定为民窑比较符合实际。如果说它与同是生产钧瓷精品的刘庄窑有什么不同的话,那就是它同时还生产地方政府向朝廷纳贡的贡瓷,所以它的地位比一般民窑要高一些。确切地说,它是一个同时生产贡瓷的民窑。(续五)

 

图579 钧窑玫瑰紫海棠口洗

 

 

2月15日  星期四

七、钧瓷的烧制年代至今为谜

 

关于钧瓷的创烧年代有数说:

 

金代说

1932年,日本学者大谷光瑞以钧窑所在地金代后才由阳翟改称钧州为由提出钧窑始于金代之说。其后关松房先生也以“窑以地名”和“金大定二十四年始称钧州”为由,也认为钧窑始于金代。二十世纪五十年代,陈万里先生提出钧瓷是“北方金人统治下及元代一百年的产物”

 

元代说

近代以来大多数欧美及日本学者以钧瓷多出土于元代墓葬和遗址,而不曾在宋代墓葬、遗址出土为由,认为钧窑创烧于元代,普遍持“宋无钧瓷”说,只有个别拍卖行(如佳士得等)的瓷器专家反对“宋无钧瓷”说。但由于其商业背景,且不见有具学术品位的论著,故不入国际学术视野。

 

北宋说

清代蓝浦《景德镇陶录》卷六云“均窑,亦宋初所烧,出钧台。”《南窑笔记》“均窑,北宋均州所造。”寂园叟《斗杯堂诗集·均盆歌》“均也汝也皆宋器,蚯蚓走泥迹已陈。”“宋均声价高无论。”自1974年河南禹县钧台窑发掘,钧窑始于北宋的观点似成定论,目前国内学者大多持这一观点。

 

唐代说

认为段店窑、下白峪窑、黄道窑发现的唐代花釉瓷是“宋钧”的源头。“唐代晚期装饰技法趋于成熟的花釉瓷器应视为钧窑的前期产品”因此将唐至五代划为钧瓷的“创烧时期”(《钧窑瓷鉴定与鉴赏》)

 

笔者认为考察钧瓷的年代应该从文献考古、田野考古和传世品的类型学考古等方面入手,进行综合考察,在掌握尽可能多的考古资讯基础上以正确的思维进行分析判断,庶免以偏概全,导致失误。

唐代说将唐代花釉瓷等同于钧瓷,把它作为钧窑的前期产品,立论固然大胆,但唐代花釉瓷实际上应该属于另一系统的瓷器品种。它与钧瓷在胎土、釉质上不具共同性:唐代花釉瓷属中低温瓷胎,胎质松软,胎色灰或黄。釉质类宋代吉州窑“玳瑁釉”,属软质釉;而钧瓷属高温瓷,胎质致密,胎色深灰或灰白。釉质则是钧瓷特有的硬质乳光釉。在器型、制作工艺上也不具继承性:唐代花釉瓷典型作品如拍鼓(腰鼓)、双系罐、注子、双系葫芦瓶等在存世钧瓷中不见传承或其器型衍化之痕迹;同样,在唐代花釉瓷器型中也找不到钧瓷的“祖型”。这说明从器物类型学的角度考察,所谓“唐钧”(唐代花釉瓷)与钧瓷并无直接渊源关系。在工艺上,钧瓷的多次挂釉、底刷酱色护胎汁等做法也不见于“唐钧”。因此,说“唐钧”对钧瓷有间接影响是可以的,而将唐钧视为钧瓷的前期产品实不合事实。

从田野考古发掘考察,在已发现的生产唐代花釉瓷窑址中,没有发现钧瓷;在众多钧瓷窑址中,有发现兼烧汝瓷、白地黑花瓷、宋三彩、天目瓷等品种者,唯独没有一片“唐钧”踪影。这说明“唐钧”和钧瓷原来就分属不同的瓷器生产系统,不但它们的生产原料、生产工艺不同,其生产区域也不同,各有其“势力范围”——“唐钧”以鲁山段店和郏县黄道窑为制造中心;钧瓷以禹县神垕镇和古钧台为中心。

再从古代文献考察,唐代花釉瓷在唐人南卓《羯鼓录》中即有记载,知名度与“青州石末”并驱。而钧瓷却迟到晚明才见诸文人笔记。如果说钧瓷与唐代花釉瓷是一脉相承的源流关系,且“流”(钧瓷)在工艺成就上更胜一筹,那么何以后者在“唐钧”之后湮没千年不为人知,直到晚明才见诸私乘?而考古资料显示,钧瓷在“唐钧”之后,直至元明清都是窑火不断的。所以这千年“文献空档”只能说明二者在古人眼里,并不相关。

所以将唐代花釉瓷视为钧窑的前期产品,将钧瓷的创烧定在唐代,不但与器物类型学相悖,而且考古无据、文献无征,其说实无法成立。

 

元代说的主要论据是钧瓷多出土于元代墓葬和遗址,而不曾在宋代墓葬和遗址中出土。这样的视角难免单一,而其论据本身也值得怀疑。果然钧瓷多出土于元代墓葬和遗址吗?经笔者调查,所谓出土钧瓷元代墓葬和遗址却没有一处墓葬和遗址有元代纪年资料发现。确认其为元代墓葬或遗址的唯一根据就是所谓“考古地层学”的运用。这种根据地层叠压关系得出的年代(以政权朝代更迭与文化层相对应)本身就是靠不住的。虽然“考古地层学”曾是近代考古学的两大支柱方法之一,但自二十世纪五十年代以来,国外就有学者指出其局限性和荒谬性,同时国际考古界也出现了许多新考古方法和流派。可惜由于历史的、政治的原因,二十世纪五十年代以来西方考古界出现的新方法、新流派一直被斥为“唯心主义考古方法论”。而国内数十年沿用的仍是那套已经成为老古董的 “考古地层学”(再加上所谓“唯物史观”就成了所谓马克思主义考古学原理)。时至今日,在中国古陶瓷考古界仍未能扬弃这一套老古董,对其局限性和荒谬性仍毫无认识和反思,“考古地层学”仍为许多专家奉为“放之四海而皆准”的考古方法而津津乐道。(关于“考古地层学”笔者将另文专题讨论,此处不生枝节。)

另外,从文献的角度考察,目前还没有一条文献足以支持元代说。(如前所述,古代文献均持宋说。)

从钧瓷的传世类型来看,固然有不少典型的元代类型,但也有不少器类是宋、金创制或流行的类型,这一现象元代说就无法解释了。虽然器物有延续性,但延续性在某些器物上并不发生,属于某时期独有。(有时出现“隔代延续”)如钧瓷出戟尊、洗等在元代其它窑口的产品中就不见,这种文玩类器形到明代以后才重新出现。如将这类器型的钧瓷定为元代,显然是很牵强的。

 

北宋说是“主流观点”。这种观点有文献的“支持”,又有窑址发掘的“印证”,目前似乎成为定论。但这些“支持”和“印证”都似是而非,经不起推敲。

关于钧瓷的烧制年代明代文献语焉不详,明确记载其烧制年代的,始于清代中叶。如蓝浦《景德镇陶录》卷六《镇仿古窑考》云:“均窑,亦宋初所烧,出钧台。”《南窑笔记》“均窑,北宋均州造。”此后,清末民国诸论著均沿用此说。上述二书关于钧瓷烧制年代的记载十分简略,只一言定鼎,并未作任何考证和说明,也不详其说更早的出处何在,徒托空言,难以征信。且文献本身的出现又太晚,上溯数百年一片空白,故其说几乎没有什么重要的文献意义。

窑址发掘为北宋说提供的“证据”同样不足为凭。其“证据”据云是在钧台窑遗址发现一件“宣和元宝”钱模,钱模以钧瓷泥作料,上面滴有钧瓷釉。这对钧台窑的断代究竟有何意义,笔者实在不解。大凡熟悉中国古代铸币史的人都清楚,中国古代有沿铸和沿用前朝货币的习惯。而私铸、盗铸钱币更“安全”的做法就是翻铸前代钱币。考诸文献,宋代钧台地区并没有设立正规官办铸币场,且在钧台窑所在地出土的钱模只有一件,这与古代官办正式铸币场遗址出土的钱模动辄成百上千何其悬殊?(如20024月,福建泉州市承天寺出土五代闽国景宗王延曦政权“永隆通宝”陶质钱范就达一千多个。这还仅是一个地方割据政权在短期内浇注遗留的部分模范。)因此,钧台窑所在地出土的钱模为私铸场或盗铸场所出的可能性更占上风。这样一个不能确定明确年代的钱模能成为钧瓷北宋烧的充分证据吗?

支持北宋说的“证据”还有所谓“奉华”款传世钧瓷。冯先铭先生在《钧窑及钧窑系诸窑》云“钧瓷传世器有于底部刻“奉华”字的,字体与汝、定窑的宫廷用瓷刻字相同。” 对于是否存在“奉华”款钧瓷,笔者曾作了大量的调查工作,遗憾的是,在海内外公私收藏中,没有发现一件钧瓷是带“奉华”款的。而历代有关钧瓷的文献著作中也不见提及有“奉华”款钧瓷。因此,这就存在两种可能:一是“奉华”款传世钧瓷其实并不存在,只是冯先铭先生误记。二是我的调查还不够细致,也许它确实躲藏在世界的某个角落。

“奉华款钧瓷”还有一条线索是据说河南禹县钧瓷厂1975年调查钧台窑时捡到了一件钧瓷出戟尊残件,底部有“奉华”字铭,据说是烧前所刻。但这件残件乃地面采集,而八卦洞一带民国时尚烧造仿钧瓷并流入古董市场,因此,非遗址发掘的这件“奉华款钧瓷”残件的采信度是很低的。

退一步说,即使真有所谓“奉华款”钧瓷,就能证明钧瓷是北宋所烧吗?笔者以为万万不可!因为“奉华”二字是何含义至今仍是个谜。北宋说论者因为传世汝瓷、定瓷等北宋瓷器上有“奉华”款,便认为“奉华”款是北宋的名款,进而推测“奉华”是北宋宫室名。这样的推断未免过于草率。

首先据笔者调查,目前所知的所有传世瓷器上的“奉华”款全是出窑之后的凿刻款。器物的烧造和款的凿刻在时间上并不一定同步,这是常识。因此,虽然有的带奉华款瓷器是确认的北宋瓷器(如奉华款汝瓷),但并不等于奉华款也是北宋的款识。在“奉华”二字的含义搞清楚之前,它可能是北宋的款识,也有可能是南宋甚至明清的款识。而且往往正因为烧造时间与刻款时间不同步才会出现“后刻款”。所以“奉华”款作为南宋以后款识的可能性更大一些。

北宋论者有这样一条基于“奉华”款的奇怪的推论:“金代无奉华殿名,可以肯定不是金代产品,而禹县在宋南渡后为金人占领区,可以肯定不会为南宋烧制宫廷用瓷。”所以钧瓷烧于宋。这样的推论同样是以器物和款识在时间上同步为前提,而这个前提本身就是错误的。其次,怎么知道金代就一定没有奉华殿名?出现在正史和其它史料上的金代宫室名称毕竟是极有限的,对于一个并不著名的宫廷建筑物而言,“史书无载”不等于它不存在。 “奉华”作为宫室名称同样也不见于北宋的史料,如按北宋论者的逻辑,是否可以说 “北宋无奉华殿名”并进而断定“奉华款瓷器不是北宋产品”?

北宋说论者为了避免陷入这种自相矛盾的困境,必然要先认定北宋有个叫“奉华”的宫室。可惜论者的论证竟然是这样:“‘奉华’是宋高宗一位妃子的居室名,金无此殿名,由此断定钧窑创烧于北宋。”(赵青云《钧窑》第9页)。既然是宋高宗的妃子的居室名,那么应该是南宋的宫室啊,怎么能“由此断定钧窑创烧于北宋”呢?显然作者将宋高宗当成北宋的皇帝了。既然认定“奉华”是宋高宗妃子的居室名,那么这个居室的所在地自然是南宋都城临安,而不会在北宋的汴京,其“奉华”款识也必定是南宋款识,而不是北宋款识。根据南宋的款识怎会“由此断定钧窑创烧于北宋”呢?如果有人说“林语堂出生于福建龙溪,由此断定他是北京人”我们难道不会觉得荒唐吗?

关于“奉华”为宋高宗妃子居室的说法,上述作者也是一言定鼎,并不见其所言何据。笔者搜求有关资料,仅得如下两条线索:一条线索即宋高宗刘妃所居德寿宫配殿名“奉华堂”。刘妃系南宋宫廷女画师,擅长书画,深得高宗眷宠,曾掌内翰文字及宸翰,在其传世作品上用过“奉华堂”印章。另一条线索是乾隆皇帝曾在一“奉华”款汝瓷盘底刻有御题诗:“为哥为官不可知,奉华二字底镌之。《尺凫集》里传名氏,见说风流女画师。”(乾隆戊戌御题)但这两条线索如可征信(笔者持怀疑态度),不正好说明“奉华”款不是北宋款识吗?

为了支持北宋说,论者甚至将“重华宫”“建福宫”一并列入宋代款识:“各式花盆及盆奁儿的编号以及瓶、尊上刻写的宋代宫廷殿名,如奉华、重华宫、建福宫等,皆为当时民窑产品所未见;这些实物标本为我们确定钧台窑的官窑性质提供了至关重要的依据,它向我们揭示了钧瓷的兴盛应在北宋晚期徽宗时期。”(赵青云《钧窑》64页)“重华宫”“建福宫”乃清代宫殿名称,怎么会跑到宋代去了,并成为确定钧台窑为北宋官窑的“至关重要的依据”?这实在令人费解。(按重华宫位于内廷西路西六宫以北,原名乐善堂。弘历为皇子时居此。登极后,大学士张廷玉、鄂尔泰以“此舜能继尧,重其文德之光华”拟此宫名。建福宫位于内廷西路西六宫西侧,清乾隆七年利用乾西五所之西四所及其以南的狭长地段修建而成。初建时拟为乾隆皇帝备慈寿万年之后居此守制之用,故名。)

另有一个“省符”款,也被北宋论者认为是宋代铭文,但并不见其拿出什么根据,也纯属臆断。

 

金代说同样于史无征,考古无据。关松房先生以“窑以地名”和“金代大定二十四年后始称钧州”为由,认为钧窑始于金代。笔者认为,“始称钧州”与钧窑始烧并不构成同步关系,难道钧窑(或称“钧州窑”)必专待钧州“有其名”后才创烧,不许提前也不得在后?所谓“钧州窑”的“钧州”乃一地域名称而不是一个时间概念。它与“宣德窑”“成化窑”的命名角度不同,它正如金先生所言,是“窑以地名”,它提示的是窑址的所在地,而不是烧窑时间。故“钧窑”或“钧州窑”的烧制时间与“钧州”的地名沿革实不相干。“钧州窑”或“钧窑”的名称出现于晚明,是明代人的叫法。在明代钧窑所在地就称“钧州”,所以“窑以地名”称之为“钧窑”或“钧州窑”是很自然的事。就像我们不能因为秦设“长沙郡”,就认定“长沙窑”始于秦代。我们也不能因为“金代大定二十四年后始称钧州”而认为钧窑始于金代。

有些金代说论者找出个别具有“金代风格”的钧瓷来作为“金代说”的证据。但钧瓷当中同样存在“宋瓷风格”“元瓷风格”的作品,“金代风格”在存世钧瓷中并不具唯一性,并且不是主要风格。故尽管论者参照其它窑口的金代产品运用类型学排队类比的方法找出一些“金钧”作品,但因为所用判断乃“特称判断”而非“全称判断”,因“主项不周延”所以“金代说”的立论仍然落空。从逻辑上说,“金钧”的存在只能说明钧窑在金代并没有因金人的侵入而熄火,而且还烧制具有金代风格的“金钧”。如此而已。

 

总之,钧窑烧制时间的“唐代说”“北宋说”“金代说”“元代说”皆因证据不足,论证缺乏逻辑严密性而不能成立。那么钧窑的始烧到底在什么时候呢?笔者认为,在没有新的、更充分的史料文献和考古信息足以提供判断之前,还是不必忙于遽下结论。(续完)

 

 

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